подчеркивает, что «пространственная форма расположения текста — строфы, главы, сложные фигуры схоластической поэзии (имеются в виду так называемые «фигурные стихотворения», получившие широкое распространение в эпоху барокко. —
Например, уже упомянутые точки в «Евгении Онегине» в особой знаковой форме создают эффект присутствия метрически организованного звучащего текста: они, по словам Тынянова, заставляют «отнестись к стихам следующей строфы… <…> именно как к следующей строфе». Материя звука, не получающая привычного воплощения, заменяется здесь «метрической энергией», излучаемой строфическим эквивалентом. Примерно такой же эффект создает и «эмоционально-волевой эквивалент внешности предмета»: его внешняя форма, которую можно было бы потрогать рукой, перед читателем не возникает, но возможностей художественного слова вполне достаточно, чтобы он воспринимал «внутреннюю пространственную художественно значимую форму» соответствующего объекта. Кроме того, эквиваленты текста, героя и предмета объединяет еще и способность, как сказал бы Тынянов, «динамизировать» эстетическую деятельность. Читатель, вынужденный иногда воссоздавать облик персонажа в своем сознании по одной или двум скупым деталям (иногда это может быть только имя), включает воображение на полную мощность, вырабатывая такое количество деталей, которое ни одному скульптору и не снилось. Ему ничего, например, не стоит представить облик тех «глухонемых демонов», которые в одном из стихотворений Тютчева «ведут беседу меж собой». Поэтому, вновь процитируем Тынянова, «явление эквивалентов означает не понижение, не ослабление, а, напротив, нажим, напряжение нерастраченных (в нашем случае уместнее было бы «недостающих».
Суждения о внутренней пространственной форме были распространены Бахтиным и на «предметный мир внутри художественного произведения», который «осмысливается и соотносится с героем как его окружение». В литературе описание кресла Шерлока Холмса «не достигает, конечно, внешне- воззрительной… <…> законченности», но «эмоционально-волевые эквиваленты возможных зрительных представлений» тоже «соответствуют в эстетическом объекте этому несмысловому пластически-живописному целому».
Покончив с анализом эстетической специфики пространственных форм, Бахтин в четвертой главе своего трактата переходит к исследованию «временно?го целого героя» и к «проблеме внутреннего человека — души». У того, кто просто перелистывает труд Бахтина или просматривает его оглавление, скорее всего, возникнет ощущение недостаточной мотивированности сцепления таких понятий, как «время» и «душа», которые, конечно, могут соседствовать в контексте самых разных рассуждений, но их конгруэнтность, обеспечивающая функционирование в системе «заголовок» — «подзаголовок», не слишком очевидна. Однако при чтении четвертой главы нерасторжимость союза времени и души более или менее проясняется.
Обосновав ранее «эстетическое осмысление и устроение внешнего тела и его мира» как «дар другого сознания — автора-созерцателя герою», Бахтин захотел сделать то же самое применительно к «внутреннему человеку», то есть к тому загадочному некто, кто находится внутри внешнего тела и, подобно мозгообразному Крэнгу из «Черепашек-ниндзя», им управляет. Не тратя, видимо, много усилий на поиск словесного обозначения этого некто и, скорее всего, понимая, что термин «внутренний человек» может вызвать большое число не слишком правомерных ассоциаций (вплоть до обитателя Троянского коня), Бахтин решительно — и без каких-либо пояснений — нарекает указанную безымянную инстанцию спасительным и поливалентным словом «душа». Тут же, впрочем, он дает душе ряд определений, которые, правда, предпочитают кутаться в туман художественных красот, а не в прозрачные одеяния логической точности. Душа, в дефинициях Бахтина, — это «данное, художественно переживаемое целое внутренней жизни героя»; вместе с тем «это дух, как он выглядит извне, в другом».
Было бы напрасным трудом надеяться найти в бахтинском трактате внятное определение «внутренней жизни» (всё ли, что роится и клубится в сознании человека, имеет к ней отношение; как соотносятся с «внутренней жизнью» сознательное и бессознательное; когда собственно «художественное» переживание начинает уступать место другому типу восприятия?) или четкое обозначение того, чем является дух, противополагаемый душе. Вместо этого мы привычно наблюдаем почти арабскую вязь произвольно созданных понятий и сплошную череду побед интуитивного над дискурсивным. Бахтина, впрочем, это мало заботит, поскольку главное, что он стремится доказать в зачине четвертой главы, — идентичность принципов создания души законам создания формы. Доказательство сводится у него к повторению прежних аргументов и характеристик, с той только разницей, что пристыковываются они уже не к «внешнему» человеку, а к феномену души. Фактически Бахтин использует прием, который известен композиторам под названием «остинато»: как сочинители музыкальных произведений могли многократно повторять одну и ту же фразу, так и Бахтин не отказывает себе в удовольствии раз за разом воспроизводить один и тот же риторический оборот.
Поэтому тезис о том, что форма не может возникнуть изнутри, дублируется у него положением, согласно которому «изнутри меня самого души как данного, уже наличного во мне ценностного целого нет», что внутренняя жизнь «не может породить души, но лишь дурную и разрозненную субъективность».
