Время после. Освенцим и ГУЛАГ: мыслить абсолютное зло

совершить это «преступление», но «совершили», и его следы ведут к нам, сновидение начинает наливаться тяжестью, усиливая страх и безысходность. Обычно сновидение разводит по сторонам деятеля и деяние, позволяя сновидцу свободно наблюдать за тем и другим. Действительно, сначала сохраняется позиция «абсолютного» наблюдателя, но затем, по мере вовлеченности в содержание сна, эти две стороны, две параллельные прямые начинают сближаться и, в конце концов, пересекаются именно в той точке, где располагается сновидящий субъект, не ожидающий подвоха. Вот он сокрушительный удар… остается только очнуться от кошмара. Нечто подобное часто встречается при столкновении с тем, что невыносимо и отвратительно, что невозможно ни представить, ни вообразить. При первом же устремлении к «схватыванию» реальности и едва прикоснувшись к ней, мы вынуждены отпрянуть назад. Так, и субъект познания бывает настолько потрясен, шокирован, что теряет ориентацию в пространстве-времени, он, действительно, распадается… В адорновской герменевтике литературы и искусства подобные мгновения являются предметом пространных критических рефлексий.

б) С. Беккет. Нулевой пункт. В последнем разделе «Негативной диалектики» Адорно обращается к исследованию современных возможностей метафизики. Вот один из ее тупиков, или «нулевой пункт», в котором достигается крайне неустойчивое равновесие между отчаявшимся субъектом и современной цивилизацией «после Освенцима». Адорно пишет: «Но на нулевом пункте, в котором проза Беккета достигает своей сущности, подобно силам в бесконечно малых частицах физики, порождается второй мир образов, столь же грустных, сколь же и богатых, концентрат исторических опытов, которые в их открытости к решающему не допускают выдалбливания субъекта и реальности. Бедность и поврежденность такого мира есть отпечаток, негатив управляемого мира»[104]. Трагико-комическая клоунада литературы Беккета — жест Мюнхаузена как модель разума — только подтверждает невыразимость подобных состояний как в мысли, так и в действии. Настойчивый экзистенциальный рефрен: за объектом закрепляются исторические аномалии, угрозы, потери и разрушения («ужас», «смерть», «геноцид», «насилие» и т. п.), субъекту остается лишь отражать этот опыт в страданиях, томлении, боли, надежде на спасение.

В романной трилогии Беккета «Моллой умирает», «Мелон» и «Безымянный» персонажи-паралитики, инвалиды, искалеченные, считайте их кем угодно, но и у всех них одна проблема: как начать двигаться? Да и само повествование (если о таком вообще можно говорить) развертывается так, как если бы тот, кто рассказывает, находился в совершенно непостижимых отношениях с собственным телом. Да его ли это тело? Он утверждает, что «его»? Но на самом деле, т. е. при перечислении всех его «искалеченных» качеств, мы не сможем прийти к подобному выводу. Повествующая речь опирается в своем развитии на переживания телесной «неполноты», с которыми ежесекундно имеет дело персонаж. Рассказывание персонажа-паралитика не имеет отношения к телу, о котором он заботится и состоянием которого он так удручен. Беккет — картезианец, причем пародист, тонкий транслятор судьбы картезианского учения. Будущая форма человеческая будет разорвана по-картезиански, надвое: субъект будет лишен возможности управлять собственным телом, оно в собственности Другого. Движимое персонажем тело и тело им выговариваемое — между ними всегда разрыв, но его замечают только тогда, когда тело ограничивает свой поиск, обессиливает и окаменевает и больше не нуждается в речевом подкреплении: пауза, относимая к ничто и к господству пустого света мира, который ничего не освещает. Вот почему беккетовская сцена выглядит опустошенной и «пустой»: «Полнота мгновений оборачивается повторением, совпадая с ничто»[105]. Выживающий механически следует этому процессу повторений, минималистское и совершенно призрачное существование, где человеческое упразднено. Беккет вводит в литературу маску лагерного доходяги (персонажа изможденного, искалеченного, истощенного, опустошенного и т. п.), того, кто не выдержал столкновения с временем- после и оказался отброшенным в сейчас этого после. Драма длящейся катастрофы: они-то выжили, а не выживают, — но то, что было их миром, погибло (частично разрушены и парализованы их тело, мозг, язык, желания и воля); больше ничего не будет происходить, всё уже произошло. Как существовать, если нет времени, в котором еще может что-то случиться? Ведь Бог не пришел не потому, что он мертв, а потому, что всё закончилось и ему больше не нужно приходить…

Чем же собственно отличается персонаж Беккета от лагерного мусульманина? — Почти ничем[106]. Разве только своей невероятной способностью к рефлексии, вот она и стала у Адорно предметом постоянного аналитического разбора. Как замечает Адорно, персонаж Беккета похож на раздавленную муху, еще живую, шевелится, но уже мертвая… Персонаж силится собрать себя, но это не удается, более того, это самособирание приводит к новому распаду, еще, может быть, более разрушительному. Нет молчания, нет героя, способного управлять собственным возможным, нет тела, достаточно собранного для того, чтобы стать образцом для других тел и вещей.

Жизненное пространство дано через собственное ничтожение, — это лишенное атмосферы, повисшее в сероватой мгле, мировое ничто; оно отражает себя в ритме паузных знаков, игре которых так привержен театр Беккета. Единая основа паузы — это отсутствие чего-либо, — вот что на самом деле стоит за тем театральным пространством, которое вовсе и не пространство, не сцена в привычном смысле. Пауза ничем не заполняется, у нее нет даже «своего» времени, она без памяти, она не имеет ни темпоральной формы, ни содержания. Персонажи Беккета влачат «жалкое существование», они не живут, да и не персонажи они. Заунывные картины «серого, нейтрального» бытия, беспросветная и почти немая жизнь неких существ, чья неполноценность и ущербность (включая физическую) является абсолютной нормой. Всё это картины с выжившими после «мировой» катастрофы свидетелями того, чего