последующие десятилетия де Кунинга периодически укладывали в больницу. Он по собственной вине порывал связи с людьми – из-за пристрастия к алкоголю, из-за того, что на него нельзя было положиться. Пагубная привычка не могла не сказаться на его физическом состоянии: ноги так распухали, что он не всегда мог обуться; руки так тряслись, что ему стоило больших усилий поставить свою подпись. «Не забывайте, – говорил Марка-Релли, – [де Кунинг] рисовал, как Энгр, и живописец был отменный, не хуже старых мастеров. А ему приходилось все это отсекать, разрушать, отшвыривать, вот откуда все эти удары кистью по холсту наотмашь».
Де Кунинг прожил долгую жизнь, но его взлет, как и у Поллока, был удивительно коротким. К началу 1960-х его звезда погасла. На смену пришло новое поколение художников – молодые мало интересовались стилем де Кунинга и еще меньше той высокопарной риторикой, которая обеспечила ему громкий успех. Со временем героическая аура, окружавшая великого мастера «живописи действия», стала поводом для едких насмешек. Де Кунинга стали воспринимать как гигантскую, намеренно раздутую мишень, и трудно было не поддаться искушению проткнуть ее, словно воздушный шар. Художники молодого поколения – начиная с Роберта Раушенберга (который выпросил у де Кунинга рисунок, с тем чтобы стереть его и представить как собственную работу под названием «Стертый рисунок де Кунинга»), Джаспера Джонса и пришедших следом представителей поп-арта, минималистов, концептуалистов и так далее – испытывали более или менее устойчивое отторжение к станковой живописи (если относиться к ней всерьез, со всей силой страсти). В творчестве они ценили трезвость, рассудочность, игру ума. Их воротило от оглушительных репутаций абстрактных экспрессионистов и рьяного мифотворчества идеологов абстрактного экспрессионизма. Для них мастерство де Кунинга, рисовальщика и колориста, его страстный роман с масляной краской, его любовь к пейзажу, к морю, ко всему чувственному, нутряному, интуитивному были чем-то нестерпимо старомодным.
Как ни странно, к посмертной славе Поллока это не относится. В последние годы жизни его репутация сильно сникла, почти сошла на нет. Но смерть его оправдала, вернула из забвения, вновь превратила в кумира. И что гораздо важнее, его творчество с годами начало казаться все более актуальным и даже провидческим. Концептуально, технически, духовно, с какой стороны ни посмотри, оно пульсировало манящими возможностями и указывало новые пути грядущим поколениям. Поллоковские пляски вокруг разостланного на полу холста, придуманный им способ атаковать поверхность под разными углами послужили источником вдохновения для новаторских экспериментов в искусстве перформанса. Бесконтактный метод нанесения краски – при котором художник не касался живописной поверхности – создавал эффект объективности изображения, возникавшего словно бы помимо воли автора, и эта особенность творчества Поллока оказалась близка представителям «живописи цветового поля», постживописным абстракционистам стиля хардэдж («живопись жестких контуров»), минималистам и даже последователям ленд-арта – тогда как де Кунинг в своем самовыражении был для них чересчур субъективным, неряшливым, аффектированным.
С каждой новой ступенью в искусстве авангарда, с каждым минувшим годом Поллок все больше и больше подтверждал свою репутацию революционера и первопроходца. А де Кунинг, хоть и неплохо смотрелся, с годами заметно поблек: он по-прежнему доблестно бился за свои обветшавшие идеалы где-то в хвосте самобытной традиции, но отнюдь не стоял у истоков новой, способной поразить и увлечь.
Анализируя их творческие достижения, Ирвинг Сандлер резюмировал: де Кунинг – «живописец», Поллок – «гений».
Де Кунинг смирился с приговором. Он ведь и правда был прежде всего живописец интуитивно-чувственного склада и не собирался от этого открещиваться, даже если это шло вразрез с новыми историческими тенденциями. В эпоху торжества отстраненности, минимализма и обезличенности в искусстве он готов был невозмутимо плыть против течения. «Лично мне искусство не приносит ни покоя, ни очищения, – признался он в 1951 году. – Мой удел – пошлая мелодрама».
Его живопись всегда была более «телесной», чем у Поллока. Отсюда широко известная максима де Кунинга: «Плоть – вот причина, зачем понадобилось изобретать масляную живопись». На схожих позициях стояли и некоторые его молодые современники, в частности Фрэнсис Бэкон и Люсьен Фрейд.
История постполлоковской жизни де Кунинга – это не только рассказ о череде смелых художественных открытий или о корпусе созданных в ту пору работ, настолько дерзновенных, экспрессивных и амбициозных, что в конце концов никакие новомодные веяния и контртенденции не помешали им занять свое место в истории искусства. Это, увы, еще и рассказ о непрерывной череде самоубийственных запоев.
И не только. Это рассказ о жизни, которая, в сущности, никогда не была – а скорее всего, и не могла быть – «постполлоковской». Слишком многим обязанный Поллоку и в то же время сам претендовавший на титул величайшего американского художника современности, де Кунинг просто не мог оставить Поллока в прошлом. Его отношение к Поллоку всегда было донельзя противоречивым. Он, разумеется, жил своей жизнью, и она ни в коей мере не диктовалась Поллоком и под Поллока не подстраивалась. Но его связь с Клигман и переезд в 1963 году в Спрингс – в дом напротив кладбища, где похоронили Поллока, – наводят на мысль, что он так или иначе пытался сохранить внутреннюю связь со своим покойным другом и вечным соперником.
Приложение
Цветные иллюстрации на вклейке
1. Эдгар Дега. Портрет Эдуара Мане с женой. Ок. 1868–1869. Холст, масло. 65 ? 71 см. Муниципальный музей искусства, Китакюсю, Япония
2. Эдгар Дега. Интерьер («Насилие»). Ок. 1868–1869. Холст, масло. 81,3 ? 114,3 см. Художественный музей, Филадельфия. Accession #1986-26-10. Philadelphia Museum of Art. The Henry P. McIlhenny Collection in memory of Frances P. McIlhenny, 1986
3. Эдуар Мане. Отдых. 1870–1871. Холст, масло. 150,2 ? 114 см. Художественный музей, Провиденс,
