галерее. Постоянный интерес к его работе проявлял выдающийся историк искусства, директор лондонской Национальной галереи Кеннет Кларк, а это много о чем говорит.
Отдельного упоминания заслуживает Питер Уотсон, пресыщенный роскошной жизнью наследник маргариновой империи и видный коллекционер современного европейского искусства. У Уотсона, по словам известного острослова, было «лицо лягушки, когда она превращается в прекрасного принца». Еще у него была слабость к молодым красивым мужчинам. Одевался он в шикарные двубортные костюмы. Один из богатейших людей Англии, Уотсон не переносил претенциозность и показуху. Души в нем не чаявший Сирил Коннолли говорил, что это «самый умный, щедрый и скромный из покровителей искусства, самый творчески одаренный из знатоков». Как свидетельствует Майкл Уишарт, от скуки Уотсон спасался тем, что окружал себя молодежью. Благодаря усилиям Уотсона, в период вынужденной изоляции военных лет кружок его британских подопечных не утратил связи с современным искусством Европы и Америки. И этот человек поддерживал и пестовал молодого Фрейда.
Юный Фрейд, которому не исполнилось еще двадцати, часами пропадал в квартире Уотсона на Палас-Гейт, в окружении картин из его коллекции – Клее, де Кирико, Грис… Пуссен. Уотсон снабжал его книгами. С томом фотографий египетских древностей, «Geschichte Aegyptens», Фрейд не расставался до конца жизни. «Это была его заветная книга, его пособие по живописи – его библия…» (Уильям Фивер). Уотсон сам вызвался внести плату за обучение Фрейда в художественной школе и подыскал ему квартиру.
Но, несмотря на значительный интерес к его персоне – вызванный не только творчеством, но и само?й его яркой, непредсказуемой личностью, – он до конца 1940-х годов не создал ни одной работы, которую можно было бы назвать революционной.
И здесь Бэкон явно шел впереди. Не считая тех нескольких сеансов, когда они друг другу позировали, Бэкон и Фрейд не наблюдали друг друга за работой. И тем не менее Фрейд отчетливо понимал, что подход Бэкона к творчеству – прямая противоположность его собственному. Если Фрейд корпел над своими портретами неделями и месяцами, то Бэкон всегда ставил на свое хитроумие и эффект неожиданности – в его удачных вещах это срабатывало. Он считал, что определенное сочетание случайности и острой эмоции – гнева, отчаяния, разочарования – открывает «клапаны восприятия». Но он же говорил о чувстве безысходности, которое охватывает его во время работы над картиной, и в порыве откровенности признавался: «…просто беру краску и просто что-то делаю, что угодно, лишь бы не следовать формуле, по которой строится иллюстративный образ, – то есть просто размазываю все тряпкой или кистью, или еще чем-нибудь все явное стираю, или плесну на холст скипидару, краски, чего попало, чтобы разрушить преднамеренность, артикулированность, чтобы образ вырастал, так сказать, спонтанно, по законам своего собственного устройства».
Тридцать лет спустя, когда художники уже раздружились, Бэкон сказал одному приятелю: «Знаешь, что не так с живописью Люсьена? Она
В 1946 году Фрейд отправился в недавно освобожденный Париж (деньгами и связями его обеспечил Уотсон). Там его познакомили с Пабло Пикассо – посредником выступил племянник Пикассо, художник Хавье Вилато. В следующем году, после пятимесячного пребывания на греческом острове Порос, он встретил Китти Гарман, они поженились, и Фрейд начал писать серию портретов Китти, которые теперь числятся среди его самых известных работ. Некоторые выполнены пастелью, другие маслом; названия непритязательные, с иронично-романтичным флером: «Девушка с листьями», «Девушка в темном жакете», «Девушка с розами», «Девушка с котенком» (цв. ил. 10).
Все портреты написаны в течение двух первых лет после знакомства Фрейда с Бэконом и явно свидетельствуют о новых творческих амбициях художника, о всплеске эмоциональной составляющей в его живописи. В них достигается совершенно новый для него уровень психологизма – по силе гипнотического воздействия на зрителя их можно считать предвестниками портрета Бэкона.
Майкл Уишарт писал, что позировать для Фрейда – «мучительное испытание, сопоставимое с тончайшей хирургической операцией на глазах. От тебя требуют полной неподвижности, и пытка продолжается целую вечность. Если ты случайно моргнешь, когда [Люсьен] рисует твой большой палец, тебе нет прощения». Надо думать, он несколько преувеличивал. Хотя незабываемые миндалевидные глаза Китти на портретах и впрямь кажутся припухшими и набрякшими от слез – не потому ли, что она из последних сил старается не моргать? В глазах Китти не только отражается, но словно бы умножается, как в увеличительном стекле, пристальный взгляд художника. Каждая ресница, каждый выбившийся волосок, мельчайшая морщинка на верхней губе – все запечатлено на холсте с дотошной обстоятельностью. В результате возникает, выражаясь языком физики, эффект поверхностного натяжения, своего рода психологический эквивалент линзы, выпуклого мениска, растянутого на всю поверхность картины, которая едва сдерживает незримую, непостижимую силу. «Невозможно представить, – заметил Лоренс Гоуинг, – что модель не подрагивает от напряжения».
В портретах Китти Фрейд прежде всего передает состояние человека, сознающего, что его пристально разглядывают. Взгляд художника угрожающе настойчив, особенно это чувствуется в шедевре серии – «Девушке с котенком», – который изображает Китти, сжимающую в руках кошечку. Но это отнюдь не угроза насилия, скорее угроза нарушить душевный покой модели, а такое намерение вполне подходит под определение чувства любви.
Портреты Китти – результат подлинного эмоционального взаимодействия между художником и моделью; это не просто изображения неких объектов
