поскальзываюсь, то говорю себе: ага, это уже интересно!»
За первые четыре года в Штатах де Кунинг успел поработать на Манхэттене оформителем вывесок и витрин, а при случае и плотником. У него появились знакомые из числа художников-авангардистов. Он обзавелся девушкой – канатоходкой из цирковой династии по имени Вирджиния (Нини) Диас. В 1932 году они сняли квартиру в Гринвич-Виллидж. Диас вспоминает, что де Кунинг постоянно что-то рисовал. Для пополнения их совместного бюджета (он тогда работал в дизайнерской фирме братьев Истмен) Диас носилась по городу и пыталась сбыть его рисунки. Возможно, удача скорее улыбнулась бы ей, если бы де Кунингом не овладела тяга к авангардному искусству. Чем больше он склонялся к модернизму, тем хуже продавались его работы. Превыше традиционно востребованного изящества и тонкой проработки модернизм ставил прямое выражение чувств, свежесть идей, ярко выраженную оригинальность, а главное – искренность. Де Кунинг вступил в полосу шизофренической борьбы с самим собой. Несмотря на то что печать академической школы прочно въелась в него – и он по-прежнему нет-нет да и выдавал классические виртуозные рисунки, вроде «Автопортрета с воображаемым братом», – голландец упрямо пытался сбросить с себя оковы академизма. Отталкиваясь в своих экспериментах от традиционных жанровых стереотипов – натюрморта, портрета и ню, – он пристально изучал новаторские находки Матисса, Пикассо, Миро и де Кирико.
Если природный талант привыкает подчиняться жесткой дисциплине, ему не так-то просто вдруг выйти за рамки самоограничения. В нарочито авангардных картинах де Кунинга конца 1930-х – начала 1940-х годов запечатлены его попытки справиться с разнородным арсеналом технических приемов, которыми он овладел, с тем чтобы найти свой путь – интуитивно верный, независимый, а не просто ловко спекулировать в модном тренде. Особую проблему для де Кунинга, стремившегося усвоить новый, модернистский визуальный язык, с его подчеркнуто плоскостной трактовкой образа и минимальной детализацией, представляли пространственные отношения между частями человеческого тела: каким образом их передавать, если забыть о законах перспективы? Кисти рук – невероятно сложные трехмерные формы, при этом очень небольшие относительно общих размеров тела, – доставляли ему кучу хлопот. Но еще больше его беспокоили колени – хочешь не хочешь, у сидящей фигуры колени сильно выступают вперед. Решение этих задач настолько его поглотило, что до волос очередь просто не дошла: на его портретах того времени мы видим безволосые фигуры с кое-как намалеванными или вовсе стертыми кистями рук и бескостными ногами, которые словно не понимают, куда им деваться. Одним из первых, кто на том начальном этапе купил работу де Кунинга, был его друг, балетный критик Эдвин Денби. В путаных экспериментальных картинах он разглядел красоту – вернее, «изящество, с каким человек подчас инстинктивно выходит из затруднительного положения». Но был в этих картинах и несомненный налет безумия, оголтелости, колоссального и все время нарастающего внутреннего напряжения. «Он часто при мне говорил, что всю голову себе сломал в попытках связать фигуру с фоном», – писал Денби.
Поллок болезненно переживал свою бездарность по части рисунка – не только по сравнению с Чарльзом и Сэнди (который, как и Чарльз, не расставался с карандашом и легко делал быстрые точные зарисовки), но и со своими однокашниками в художественной школе. Постоянное соседство с более одаренными студентами доводило Поллока до отчаяния. Его рисунки в натурном классе не шли дальше топорно-неуклюжих попыток. Многие из соучеников Поллока были очень способными рисовальщиками, и за годы усердных занятий им удалось блестяще развить свой талант. Не чуждый тщеславия Поллок старался не отставать от них хотя бы в усердии, втайне надеясь, что рано или поздно оно будет вознаграждено.
Одним из источников вдохновения стала для него студентка музыкального отделения той же Школы искусств и ремесел Берта Пасифико. Они познакомились на какой-то вечеринке. Она играла на рояле, и он не мог отвести от нее глаз. Он стал приходить к ней домой – каждый день после занятий в художественной школе – и смотреть, как она музицирует. Она играла по пять часов в день. Поллок сидел тут же и рисовал ее, снова и снова. «Все время, пока я играла, проклятый карандаш не останавливался ни на секунду», – вспоминала она. При этом Поллок наотрез отказывался показать ей, что у него получилось, – вполне возможно, потому, что как он ни старался, а все выходило не то. «Мой рисунок чесно говоря сплошная дрянь, – писал он Чарльзу из Лос-Анджелеса в 1930 году, – не ритма не свободы все холодное и безжизненное. не хочу тебе посылать только зря тратить деньги… правду сказать я не сделал ничего стоящего и ничего не довел до конца мне обычно самому так не нравиться что я просто бросаю… хотя я и чуствую что стану каким никаким художником пока я не доказал себе и ни кому что у меня есть талант».
Иными словами, проблема Поллока состояла не только в том, что ему не хватало уверенности, – хотя и это, бесспорно, имело место («Так называемая счастливая пора жизни юность для меня сущий ад», – писал он Чарльзу). Ему не хватало таланта. «Если бы вы видели его ранние работы, – говорил Сэнди, – вы бы сказали, что парню лучше пойти в теннисисты или в сантехники».
Летом 1930 года, в разгар экономических потрясений и политической нестабильности в стране (с биржевого краха на Уолл-стрит не прошло еще и полугода), Чарльз и Фрэнк – еще один из братьев Поллок, изучавший литературу в Колумбийском университете в Нью-Йорке, – наведались в Лос-Анджелес. Чарльз повез Джексона смотреть новую работу мексиканского художника-монументалиста Хосе Клементе Ороско «Прометей» в Помона- колледж в Клермонт, к востоку от Лос-Анджелеса. Эпический размах, полнозвучная палитра, могучая фигура героя на фоне огнедышащей печи с гигантскими языками пламени – все это произвело на Джексона ошеломительное впечатление. Естественно, у братьев завязался разговор о мексиканских муралистах, о левом политическом движении и левом искусстве, и тут обнаружилось их полное взаимопонимание. Джексон готов был распрощаться с Западом и навсегда закрыть эту страницу своей биографии. Осенью Чарльз с Фрэнком забрали восемнадцатилетнего Джексона в Нью-Йорк.
В то время Нью-Йорк был единственным в Америке городом, где на современное искусство смотрели сквозь призму мировых тенденций и достижений. Пестрое население, постоянный приток иммигрантов способствовали распространению зародившихся как в Европе, так и в Мексике модернистских течений.
