Поверженные буквалисты. Из истории художественного перевода в СССР в 1920–1960-е годы

И я выдвигаю принцип функционального подобия.

Мы всматриваемся, какой в оригинале стих по своему характеру: медлительный или быстрый, плавный или порывистый, торжественный или задорный? Сечет ли стих речь на отчлененные отрезки, или речевой поток свободно и небрежно переливается через стиховые рубежи? Учтя это, мы определяем связь данного стиха с тем или иным жанром, степень его традиционности. И на базе такой оценки мы выбираем тот метр в нашем языке, который функционально близок к метру оригинала, воспроизводя его характер и его традиционность, и в то же время является нашим метром, свободным и естественным[51] [Там же, с. 532].

Руководствуясь этим принципом, Шенгели поменял при переводе «Дон Жуана» Байрона оригинальный байроновский размер – пятистопный ямб – на шестистопный, говоря, что «когда я слышу пятистопный ямб “Беппо” и “Дон-Жуана”… легкий, небрежный, разговорный, с подвижной конструкцией фразы, нередко перебиваемой на половине вводными фразами в скобках, включающий в себя порой шестистопные строчки, иронически растягиваемый в дактилическое окончание, когда я вижу, что в словесном узоре каждое слово “играет” и, значит, должно оставить след в переводе, я прихожу к заключению, что русский пятистопник неспособен вместить в себя это богатство, сохраняя тот же характер легкости. А шестистопник способен» [Там же, с. 533]. Эту смену размера недоброжелательная критика вменяла ему в вину, о чем будет подробнее рассказано в гл. IV.

3. Выводы

Два обсуждавшихся в этой главе переводчика – Евгений Лани и Георгий Шенгели – имеют между собой много общего: их связывали долгая дружба, близкие вкусы (Лани писал, что Шенгели превзошел Жуковского в переводе «Шильонского узника»; Шенгели писал, что Лани и Кривцова «блестяще перевели почти всего Диккенса») и сходная судьба переводчиков-изгоев, но при этом между ними много и различий. Лани переводил прозу – Шенгели поэзию; Лани, которого не сдерживала стихотворная форма, боролся за сохранение «стиля» Диккенса, т. е. за повторение тех же слов, что использует Диккенс, и даже за воспроизведение синтаксиса диккенсовской речи – Шенгели же боролся за сохранение содержания подлинника и, чтобы уместить в переводе максимум этого содержания, готов был менять стихотворную форму оригинала и основательно перерабатывать его лексику, добиваясь того, чтобы перевод воспроизводил те же образы, которые возникают при чтении оригинала. Если Ланна легко определить в венутиевских терминах как сторонника очуждающего перевода, то с Шенгели дело гораздо сложнее: тенденция к освоению, к глубокой переработке подлинника выражена у него едва ли не сильнее, чем желание сохранить чуждость подлинника[52]. Ощущение чуждости и тяжести его стихов возникает не от его желания передать иностранность оригинала, а от попытки уложить весь смысл оригинала в стихотворную форму перевода.

Между тем в истории переводческой критики и Ланн, и Шенгели остались как переводчики-буквалисты.

III. Реалистический перевод

1. Иван Александрович Кашкин: портрет

Иван Александрович Кашкин, сын военного инженера Александра Дмитриевича Кашкина, в 1917 г. поступил на историко-филологический факультет Московского университета. Родом позже он оставил университет[53] и ушел в Красную Армию, где служил в тяжелой артиллерии и преподавал в военных школах. В 1921 г., больной, он вернулся из армии; возможно, именно армейская служба наложила тот особый отпечаток на его язык, обогатила его военными метафорами, которые он активно использовал в полемических статьях. В Москве к тому времени историко- филологический факультет МЕУ был уже расформирован, и Кашкин поступил на литературно-лингвистическое отделение педагогического факультета 2-го МЕХ которое окончил в 1924 г. по специальности английского языка и литературы. Одновременно с учебой он с 1921 по 1925 г. работал в Высшем литературно-художественном институте им. Брюсова ученым секретарем, преподавателем английского языка, а с 1923 г. – ассистентом кафедры художественного перевода.

После университета Кашкин поступил в аспирантуру в Государственную академию художественных наук, где с 1926 по 1929 г. занимался темой «Североамериканская литература социального протеста в конце XIX и начале XX вв.». Однако структура этой академии менялась, а вместе с ней менялись и научные руководители Кашкина (проф. Гливенко, Сакулин, Фриче, Луначарский), вносившие изменения в его работу, и защита диссертации тогда так и не состоялась. Одновременно Кашкин преподавал английский язык и художественный перевод на организованных при библиотеке иностранной литературы Высших курсах иностранных языков. Когда на базе этих курсов сформировался Московский институт новых языков (ныне Московский государственный лингвистический университет им. Мориса Тореза), Кашкин руководил в нем английским отделением кафедры художественного перевода (1930–1933 гг.; с 1932 г. – доцент).

Тогда-то и начал вокруг него складываться кружок переводчиков (вернее даже сказать, переводчиц) с английского языка, состоящий главным образом из его учениц. В 1927–1928 гг. Кашкин – член бюро и квалификационной комиссии Московской ассоциации переводчиков, в 1929–1932 гг. – член квалификационной комиссии и руководитель кружков по сектору подготовки кадров в секции переводчиков Федерации объединений советских писателей; с 1932 г. – член секции переводчиков Оргкомитета Союза советских писателей, затем член самого Союза советских писателей. Из переводческого кружка Кашкина вырос Первый переводческий академический коллектив, переводивший поначалу современную английскую и американскую литературу: Хемингуэя («Смерть после полудня», 1934), Джойса («Улисс» – серия публикаций в журнале «Интернациональная литература» в 1935–1936 гг.; «Дублинцы», 1937 г.) и др., а затем постепенно переключившийся на английскую классику. За литературно-педагогическую работу в Союзе писателей Кашкин в январе 1939 г. был