«Дар особенный»: Художественный перевод в истории русской культуры

Характерная черта этого перевода – полное отсутствие в нем (как и в подлиннике) книжно-поэтических штампов. Пожалуй, удачнее всех Гумилев справился с задачей передать не только смысл, но и образность самого сложного и в то же время самого важного в этом сонете второго терцета.

Один из переводческих принципов Гумилева (которому он крайне редко следовал на практике) состоял в том, «чтобы хоть одно из пары срифмованных слов совпадало со словом, стоящим в конце строки оригинала» и чтобы переводчик стремился «выдерживать рифму в звуковом соответствии с рифмами подлинника»[330]. В данном случае специфическая лексика сонета (slellion, Pelion, Herculeenne) позволила ему выдержать этот принцип и впервые в какой-то мере сохранить глубокую, на три звука, почти из середины слова звучащую рифму Эредиа.

И все же главное достоинство этого перевода в том, что, воссоздавая на русском языке «описательный» сонет поэта-парнасца, Гумилев ощутил в нем обобщающий смысл темы возмездия, ее «подводное течение» и уделил ему не меньшее внимание, чем внешне фабульному бегству кентавров.

Тем не менее, хотя этот перевод наиболее информативен и точен, в художественном отношении он уступает переводу Волошина, в котором покоряет подлинно «свободное дыхание». Если вообще в сонетах, и в сонетах Эредиа в особенности, Гумилев ценил «вдохновенность расчета»[331], то при собственной его работе над воссозданием на русской почве «Бегства кентавров», несмотря па «вдохновение», «расчета» оказалось чуть больше, чем следовало. Переводческий максимализм (граничащий с буквалистичностью), стремление сохранить почти все уровни, элементы и особенности подлинника несколько «засушили» перевод. Можно также отметить отдельные смысловые неточности (например, «и смерть на их пороге» придумано неудачно, так как речь идет, во-первых, о живых существах, а во-вторых, о бегущих живых существах) и неубедительную трансформацию синтаксического строения первого катрена.

Белинский писал в 1844 году по поводу «Гамлета» в переводе А.И. Кронеберга: «Во Франции и особенно в Германии сделано по нескольку переводов всех сочинений Шекспира, – и новый перевод там не убивал старого, но все они читались для сравнения, чтоб лучше изучить Шекспира»[332]. Сравнительный анализ пяти русских версий «Бегства кентавров» показывает, что русский читатель может лучше понять Ж. – М. де Эредиа, сопоставив переводы Волошина, Олерона и Гумилева, так как каждый из них отражает то или иное качество оригинала, прибавляет нечто новое к представлению о поэте, его поэтике, стилистике, об этом конкретном стихотворении.

Уроки французского (неизвестные переводы Федора Сологуба и становление русского декадентства)

История формирования писательской индивидуальности Федора Сологуба, а также источники, повлиявшие на становление поэтики художественных произведений, несомненно, один из наиболее изучаемых аспектов его творческой биографии. Сложность выявления генезиса художественной манеры «зрелого» Сологуба была отмечена еще современниками писателя. В частности, Владислав Ходасевич отметил: «…как и когда слагался Сологуб, – мы не знаем. Застаем его сразу сложившимся и таким пребывшим до конца» [333]. Одной из важнейших констант – «родовых» черт писателя, не связанных напрямую с какими-либо внешними влияниями, – критика единодушно признала «декадентство», начиная с момента появления поэтических и прозаических произведений Сологуба в печати и вплоть до расцвета его писательской славы. Наиболее выразительно высказался по этому поводу А.Г. Горнфельд: «В противоположность Мережковскому и Минскому, декадентам по идеям, усвоившим своей старомодной поэзии темы и настроения новой школы, все в Сологубе было первично и своеобразно. <…> Декадентство было прежде всего школой; она имела канон и искала его воплощения, “искала натуры”. В Сологубе именно школы не чувствовалось, – не только декадентской, но и никакой <…>. Декадентом он упал с неба, и кажется иногда, что он был бы декадентом, если бы не было не только декадентства, но и литературы, если бы мир не знал ни Эдгара По, ни Рихарда Вагнера, ни Верлэна, ни Маллармэ, если бы не было на свете никого, кроме Федора Сологуба»[334].

Однако уже в откликах на первые авторские сборники стихов и прозы Сологуба было обозначено влияние европейской литературы последней трети XIX века на формирование «декадентских» черт в его творчестве. Например, критик Пл. Краснов выделил именно Сологуба, наряду с К. Бальмонтом, не как «подражателя», обратившегося в декадента «из шалости», а как «искреннего последователя новой западной школы» [335].

При всей органичности декадентских черт в творчестве Сологуба, их появление и развитие, несомненно, вызвано глубоким и чутким интересом писателя к новинкам европейской литературы[336]. Изучение материалов архива писателя позволяет выявить круг конкретных источников, давших ему возможность уже в самом начале 1890-х годов составить определенное представление о европейском модернизме последней трети XIX века.

Среди материалов рабочей тетради Сологуба 1890–1891 годов[337] сохранились сделанные поэтом выписки стихотворных текстов на французском языке. Согласно библиографическим пометам Сологуба, источником выписок является французский журнал «La Lecture: Magazine litteraire bi-mensuel: Romans, contes, nouvelles, poesie, voyages, sciences, art militaire, vie champetre, beaux-arts, critique, etc. etс.» («Чтение: литературный двухнедельный журнал: романы, сказки, новеллы, поэзия, путешествия, науки, военное искусство, сельская жизнь, искусство, критика и т. п.», Париж, 1887–1901) – периодическое издание, в котором печатались литераторы самых различных эстетических взглядов и идейных воззрений, представляющие как натурализм, так и модернистские и декадентские тенденции. Так, в номерах за 1891 год, которые Сологуб, по-видимому, проштудировал самым внимательным образом, были опубликованы романы, рассказы, заметки, путевые очерки и стихотворения Эмиля Золя, Альфонса Доде, Ги де