Говорили и о Мусоргском, но он тогда считался чем то вроде музыкального Козьмы Пруткова — композитором остроумным и «забавным», но не серьезным. Да и по отношению к «могучей кучке» не было большого понимания. О Римском-Корсакове, который впоследствии стал для меня олицетворением жизнерадостной русской сказки, старшие вокруг меня говорили, что он «серьезен, но скучноват», а на Бородина, Балакирева и Кюи с сомнением покачивали головою.
Вся эта музыка казалась в то время «чересчур радикальной». За то Чайковский царствовал, и всякое его появление на концертной эстраде было бурным триумфом.
Помню, что его произведения меня двенадцати — тринадцати летнего не только увлекали, но прямо-таки волновали. Я с раннего детства слышал много классической музыки — Гайдна, Моцарта, Бетховена; мало того, уже в детстве я чувствовал эту музыку и по своему ее понимал, насколько это было доступно ребенку. Но 12—13 лет мне было стыдно признаться, что Чайковского я люблю еще больше. А это было так. И не один я, маленький мальчик, — в то время и многие из старших совершенно так же любили Чайковского больше Бетховена и стыдились в этом признаваться. Что это было за явление? Почему этот композитор, который теперь кажется нам наполовину увядшим и осуждается почти всеми до преувеличения, в то время так же преувеличенно восхищал? [16] Разбираясь в воспоминаниях моего отрочества, я чувствую, что увлеченье Чайковским во мне не было исключительно музыкальным: он волновал мое национальное чувство. Я любил его, как что-то родное, как поэтическое воспоминание о русской деревне, о которой я — школьник — мечтал в течение долгих зимних месяцев.
Замечательно, что теперь даже с этой точки зрения Чайковский меня не удовлетворяет; то, что воодушевляло меня в отроческие годы, как народное русское, теперь кажется мне народничаньем, чем то поддельным: музыкальное ухо нередко оскорбляется вмешательством италианщины в русские мелодии Чайковского.
И странное дело, эта полународная музыка в то время совершенно заслоняла для меня подлинную народную мелодию Бородина и Римского-Корсакова. Происходило ли это от детского непонимания? Нет, так же судили и так же чувствовали в то время взрослые. Тут был какой то общий недостаток и в музыкальном восприятии, и в восприятии родины, какая то народническая фальшивая нота в музыке, которую почти совершенно не слышало тогдашнее музыкальное ухо. Слышали ее лишь те, непонятые тогда композиторы, которые возвели русскую музыку на более высокую ступень творчества. Замечательно, что это народничанье, которое теперь разоблачено и которое раньше привлекало больше всего в Чайковском, составляет не положительную, а скорее отрицательную сторону его собственного творчества. Нам продолжают нравиться именно те его произведения, где нет этой претензии на народность (»Франческо да Римини», патетическая симфония (В виде примера прошу вспомнить пляску мужиков и другие «пейзанные» мелодии из «Евгения Онегина» (хор девушек).). Может быть, здесь кроется объяснение преувеличенного разочарования в Чайковском. [17] Когда то русское общество, вместе с ним, отождествляло свое «стремление в народ» с самим народом, а теперь не может простить ему собственных своих юношеских увлечений, которые он слишком ярко олицетворял! Сами не замечая, мы не любим его столько же за недостатки в его музыке, сколько за сентиментально — слащавое восприятие русского народа.
Общественные и национальные переживания оказывают без сомнения огромное и далеко не достаточно осознанное влияние на музыкальное восприятие. Музыкальная душа приносит в концертный зал все то, чем она живет. И эти извне принесенные переживания причудливо переплетаются с музыкальною мелодией. Иногда они делают душу восприимчивой к ней, а иногда, наоборот, заслоняют музыкальный красоты. Высшие восприятия, разумеется, те, в которых душа освобождается от рабства времени и от преходящих увлечений, где она радуется сверхнародной, сверхвременной красоте.
Помню в отроческие мои годы минуты и часы этой безотносительной радости. Ими я всего больше обязан покойному Н. Г. Рубинштейну, который был в те дни душою, живым центром всего музыкального дела в Москве. И не только Рубинштейн-пианист меня увлекал и уносил, но не в меньшей степени Рубинштейн — дирижер, истолкователь симфоний и опер. Я помню в его исполнении наполнявшие душу светлой, детской радостью симфонии Гайдна. Эти были мне до дна понятны. Помню и симфонии Бетховена, который тогда были мне менее понятны: их глубина еще недоступна отроческим годам. Помню, наконец, захватившее меня целиком исполнение некоторых опер на ученических спектаклях в консерватории, в особенности исполнение бессмертного «Фрейшюца» Вебера мне было тогда двенадцать лет; с тех пор я никогда в жизни не видал этой оперы. Но у меня остались в [18] памяти каждая ее сцена, каждый ее звук. И это оттого, что я не только слышал, я в течение целого года переживешь эту оперу, благодаря тому, что я присутствовал не только на самом спектакле, но и на многих ее репетициях. Я с жадностью ловил все замечания Рубинштейна и потому знал не только как нужно, но и то, как не нужно исполнять «Фрейшюца».
Едва ли что-нибудь может более способствовать музыкальному развитию, чем такие репетиции под управлением гениального руководителя-дирижера и в то же время режиссера. Помню, как в его передаче увертюра воспроизводила таинственную жизнь леса с отдаленными звуками охотничьего рога — валторны. Помню, как в звуках вставал передо мной во весь рост мрачный образ «черного охотника», — лесного диавола-Самгеля.
Помню мистический ужас «Волчьей долины». Образы эти потом преследовали меня днем и ночью, в темной комнате и особенно — в лесной чаще, когда смеркнется: музыкальное воспоминание — источник сильного наслаждения непосредственно переходило в гнетущий ночной страх. Нужно было быть великим чародеем искусства, чтобы так врезать в детскую душу этот музыкальный образ ада и ту радость освобождения от ада, которая звучит в заключительном xope «Фрейшюца»! Кто слышал эту оперу в исполнении Рубинштейна и в особенности на его репетициях, тот потом, закрывши глаза, может слышать ее в течение всей своей жизни. Вот и сейчас на расстоянии сорока четырех лет, отделяющих меня от этого спектакля, я могу отдыхать от тяжелых переживаний современной русской драмы, внутренне воспроизводя в мысли и в слухе эти глубокие, таинственные звуки темного леса и эту радость об озарившем жизнь после пережитого ада — солнечном луче! Вот что значит музыкальный подъем над временем. Как бесконечно благодарно должно быть наше поколение тем, кто дал нам его почувствовать. [19] Этот подъем, уносивший меня в детстве, был в то время общим. Это была как раз эпоха поразительных и могучих завоеваний музыки в России. Когда я начал посещать симфонические концерты в Москве, все было полно воспоминаний о том, как лет пятнадцать тому назад Н. Г. Рубинштейн создавал огромное дело из ничего. В начале шестидесятых годов еще не было симфонического оркестра: симфонии тогда исполнялись на нескольких роялях.
Потом явился оркестр и хор, но концерты вначале были пусты. До того музыка была иноземной гостьей в Poccии и была знакома русской публике почти исключительно в виде итальянской оперы. И вдруг поразительное оживление: в 1875-76 году, когда я начал посещать концерты, начинавшиеся в 9 ч. вечера, нам приходилось приезжать с восьми вечера, чтобы иметь возможность найти сидячее место в зале. Позднее, в начале восьмидесятых годов, публика забиралась в этот обширный зал Дворянского Собрания уже с 7 часов. Итальянская опера в Императорском Большом театре, в то время доживала свои последние дни. В самом начале восьмидесятых годов она была заменена оперой русской.
На этих концертах чувствовалась какая-то жизнерадостная атмосфера, особая легкость духа, которая позднее исчезла. Что это такое было? Достаточно вспомнить хронологию музыкального движения в России с шестидесятых по восьмидесятые годы, чтобы почувствовать его глубокую жизненную связь с «эпохой великих реформ». Раньше русского национального движения в музыке не существовало. Был одинокий гений — Глинка, переросший своих современников на полстолетия, но они его не понимали: русская мелодия его «Руслана» оставалась им недоступной. Почему? Да потому, что тогдашнее культурное русское общество было отделено от русской [20] народной песни всею своею жизнью. И лишь немногим лучшим людям дано было видеть, как живут и слышать, о чем поют по ту сторону перегородки, отделявшей русское образованное общество от народа. Когда Тургенев в своих «Певцах» дал почувствовать своим современникам, что такое русская народная песнь, это было для них настоящим откровением.
Нужно ли удивляться, что в шестидесятых годах, когда перегородка рухнула, у русского национального творчества выросли крылья!
Как не понять, что именно в это время композиторы стали особенно чутки к народной русской песне, и что именно тогда одни из них стали искать народ, а другие его нашли!
Эпохи национального подъема бывают вообще эпохами повышенной чуткости. Поэтому неудивительно, что в то время усилилась восприимчивость не только к мелодии национальной, но и к мелодии мировой. Берлиоз и Вагнер, приезжавшие в Москву в середине шестидесятых годов, были удивлены и обрадованы тем сочувственным откликом, который они там встретили. Они почувствовали веяние духа жизни в нашей духовной атмосфере!
Помню волнующий миг, когда музыкальная мелодия явно для всех сплелась с мучительными национальными переживаниями того времени.
Среди произведений Чайковского есть одно, мало знакомое и в особенности мало понятное современному русскому обществу — «Русско-Сербский марш». Теперь слушатели отнеслись бы к нему по меньшей мере равнодушно. А между тем в 1876 году оно вызвало целую бурю восторга. Оно и не удивительно: Русско-Сербский марш представляет собою произведение полу-музыкальное, полу-публицистическое: в нем выразились теперь забытые чаяния русского национального движения того времени.
В те дни мы все от мала до велика с [21] напряженным вниманием и глубоким волнением следили за событиями на Балканском полуострове, где после восстания Боснии и Герцеговины Сербия и Черногория вступили в неравную вооруженную борьбу с Турцией. В рядах сербов, предводительствуемых русским генералом Черняевым, сражались русские добровольцы; по всей Poccии, даже в захолустных деревушках, собирались щедрые пожертвования в пользу сербов.
Даже простой народ, начавший в ту пору усиленно читать газеты, был взволнован борьбой православных против «поганых». Я помню, как в одной сельской церкви в Области Войска Донского, после проповеди, где священник призывал народ оказать помощь единоверцам-славянам, было собрано на моих глазах семьдесят пять рублей в пользу сербов и черногорцев. И вот, когда стали получаться известия о катастрофическом положении» на фронте, — русское общественное мнение стало единодушно требовать вмешательства Poccии в войну. Правительство на это долго не соглашалось, а цензура неоднократно пыталась принудить печать к молчанию. И вот, как раз в эту пору Чайковскому удалось высказать в своем «Русско-Сербском марше» больше, чем можно было высказывать в тогдашних газетных передовых статьях.
Марш начинается грустной славянской мелодией; потом этот скорбный мотив угнетенного славянства сменяется бойким русским маршем: это казаки и добровольцы идут на помощь. И в самом конце марша в виде пророчества раздаются победные звуки русского национального гимна. Гвалт и рев, которые после этого поднялись в зале, не поддаются описание. Вся публика, поднялась на ноги; многие повскакивали на стулья; к крикам «браво» примешивались крики «ура». Марш заставили повторить, после чего та же буря поднялась сызнова. Благодаря невозможности распространить цензуру на музыкальные произведения, [22] Чайковскому удалось устроить то, что казалось в то время невозможным!, — внушительную общественную демонстрацию, Это была одна из самых волнующих минут в 1876 году. В зале многие плакали! Это на моей памяти едва ли не единственный концерт, который получил значение политического события.
