Хрестоматия по теоретическому литературоведению / Изд. подг. И. Чернов. Тарту 1976. С. 237 (комм, к работе В.В. Виноградова «Сюжет и архитектоника романа Достоевского “Бедные люди” в связи с вопросом о поэтике натуральной школы» <1924>).
Гиндин С.И. Риторика и проблемы структуры текста // Дюбуа Ж., Эделин Ф., Клинкенберг Ж.-М., Мэнге Ф., Пир Ф., Тринон А. Общая риторика / Пер. с франц. Е.Э. Разлоговой и П.Б. Нарумова. Общая ред. и вступ. ст. А.К. Авеличева. М., 1986. С. 364.
Отметим, что семиотика текста порой не видит разницы между дистанциированным читателем-созерцателем и читателем-соучастником. Вот характерное в этом смысле наблюдение Б. Гриеже над природой английского читателя: «Преобладающее над всем стремление к ясности и красоте расположения захватывает читателя и делает его снисходительным созерцателем, почти соучастником искусства. <…> В сущности, англичанин не стремится к драматическому единству в романе, он стремится больше всего к тому, чтобы куски реальной жизни подавались ему последовательно, со всей правдивостью и глубиной» (Цит. по: Семиотика / Под ред. Ю.С. Степанова. М., 1971. С. 19). В возражение этому стоит процитировать самого англичанина – Т. Элиота, который в книге «Назначение поэзии и назначение критики» (1933), рассуждая о связи мистики и поэзии и по поводу «Автобиографий» Йейтса, говорил о необходимости рационализовать механизмы внушения в искусстве слова: «Часто в стихах есть гипнотическое очарование: но нельзя достичь небес с помощью волшебства <…>» (Элиот Т.С. Назначение поэзии. Киев; М., 1997. С. 135).
Мейер Г. <А>. Указ соч. С. 31.
Брехт Б. Театр // Брехт Б. Соч.: В 5 т. М., 1965. Т. 5/2. С. 133. Весьма важно сказанное здесь же: «Трезвое рассмотрение словаря Станиславского обнаружило его мистический, культовый характер. Здесь человеческая душа оказывалась в таком же положении, как в любой религиозной системе; здесь было “священнодействие” искусства, была “община”. Зрителя “зачаровывали”. В “слове” было что-то мистически абсолютное. Актер был “слугой искусства”, правда – фетишем. <…> Здесь были “импульсивные” жесты, которые требовали “оправдания”. Совершавшиеся ошибки были, по сути дела, “грехами”, а зрители получали “переживание”, как ученики Иисуса в Троицын день» (там же. С. 134). Добавим от себя, что дурной гипнотический натурализм «системы Станиславского» сделал все, чтобы парализовать личное начало в актере: он целиком растворялся в своих ролях ценой утраты своего «я» и вынужден был искать иные – далеко не лучшие – средства самовыражения. Станиславский персонально виновен в беспрецедентном расширении масштабов театральной богемы. С другой стороны, настоящие слезы и сердечные приступы самозабвенно играющих актеров; сцена, загроможденная антикварными вещами, – все эти средства абсолютного реализма воспитали наивно-реалистического зрителя, утратившего чувство условности. Все эстетические эффекты, которые сулила открытая Достоевским метафизика Встречи с читателем, были потеряны. Вот пример того, как свершался переход от «наивно-реалистического» (термин Г.А. Гуковского) восприятия к соучастно-творческому: «<…> самый совершенный стиль есть тот, которого читатель не замечает, но тем не менее всецело подпадает под его власть. <…> Беру роман Гамсуна “Соки земли”. Начинаю читать. Описание идет необычайно медлительно <…> хочется подстегнуть автора, ускорить темп. <…> Нет никакой слитости: вы сами по себе, книга сама по себе, Кнут Гамсун сам по себе. Но вот мало-помалу Гамсун превращается в колдуна, он постепенно захватывает вас в сеть своего таланта. И с 20-й, 30-й страницы каким-то волшебством проваливается всё: белая, испещренная строками и страница, Кнут Гамсун, иронически глядящий на вас из-под пенсне, и
