новое. Но это наш, Русский Чёрт, он в той же (апофатической, т. е. отрицательно-утвердительной) манере отражает характер ко всему готового русского человека, в какой отражает его и Русский Бог.
От пушкинской «бездны мрачной на краю» до «хоть немного еще постою на краю!» нашего певца-современника живет в русском поэтическом сознании память особого религиозно-этического риска. Она, эта ближняя память, говорит человеку: добро и зло находятся на равном от тебя расстоянии, и лишь от тебя зависит добровольный выбор меж прямым путем Христа и кривым, бесовским блудом блуждания в море страстей человеческих.
Показателен путь Блока от Христа, буквально, «биографически» пережитого в образах Голгофы («Пред ликом Родины суровой / Я закачаюсь на кресте»), к Христу мужицкому, а к финалу жизни – к жутковатому монстру-антиподу его – «Христу-Антихристу» поэмы «Двенадцать» (1918).
Богочеловеческая, а точнее – человекобожеская тема нашла себя и в идеологии пролетарской культуры (А. Платонов: «Христос и мы», 1920; «О нашей религии», «Новое Евангелие»), и в движении «богостроительства». Это были наивные и трагические по своим последствиям потуги «приспособить» Нагорную проповедь к «Моральному кодексу строителя коммунизма» (вплоть до прямых цитаций).
Христоцентричное сознание XX века пытается сохранить образ Спасителя в возможной полноте христианского мирочувствия, – в религиозной публицистике С. Аскольдова, Ивана и Владимира Ильиных, Б. Зайцева, статьях и стихах Е. Кузьминой-Караваевой, в прозе И. Шмелева, в лирике А. Ахматовой и Б. Пастернака. Легко убедиться в этом и на творчестве наших и недавно ушедших, и ныне здравствующих поэтов-современников: по- византийски велелепного и трагически-серьезного москвича С. Аверинцева; петербуржца А. Кушнера с его тонкой грустью.
Таков минимальный исторический фон, на котором внятнее становится та непременность сюжетной оглядки и живого отклика на вечные события Евангелия, которую русское художественное сознание столь органично, столь естественно вменило себе в жанровую обязанность.
Не только храмовая Литургия, не только молитвенное предстояние иконе, не только соприсутствие Таинствам каждый раз заново воскрешают в нашей памяти события Евангелия.
Свою нелегкую и духовно рискованную работу свершает в этой области и культура – в том числе и культура художественного слова.
Она питается Немеркнущим Светом евангельской Истины и как может усиливает его в надежде на наше «сочувственное внимание» (М. Пришвин). Навеки заповедано нам: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (
В сложных процессах становления отечественной философско-религиозной и художественной христологии роль Достоевского трудно переоценить.
Христоморфизм. Герой как живая икона
Когда говорят о Достоевском – художнике идеи, о его герое-идеологе, имеют в виду нечто, напоминающее позицию средневекового «реализма», с каковой, в пику «номиналистам», утверждалось, что общие идеи существуют реально и обладают специфическим бытием. С другой стороны, поэтика романного образа героя – носителя идеи еще более напоминает средневековую же, неоплатонически окрашенную, византийскую эстетику тождества образа и прообраза в иконе. По ее постулату, иконное изображение не является условным образом Кого-то, но есть этот или эта «Кто-то», явленное наяву во всей полноте безусловного существования. Иконопись, в отличие от портрета, лишена категории условности. В автопортрете мы видим не автора, но образ автора; в иконе «Моление о Чаше» мы ad realiora соприсутствуем Гефсиманской молитве в момент ночного борения Христа с предощущением неотменяемой Голгофы.
Так понятое и догматически утвержденное, тождество образа и прообраза позволяет говорить, что молящийся богородичной иконе общается не с образом (т. е. «картинкой») Девы Марии, но с Самой Приснодевой (ликом Ее): Она присутствует реально и во всех аспектах Своего жития в любой иконе богородичного цикла, если эта икона освящена. Они, эти иконы, не
Вряд ли большой натяжкой будет утверждение, что князь Мышкин – вербальная икона Христа. Конечно, молиться на него ни в романной действительности, ни в реальности чтения никто не собирается, но в нем есть метафизическое задание христоподобия, что, в свою очередь, обеспечивается авторской ориентацией поэтики характера на двуединую категорию мистического богословия: «образ и подобие».
В рамках словесной материи романа Мышкин иконичен. По византийскому уставу эстетического тождества образа и прообраза живущий в Мышкине Христос освящает всю вербальную предъявленность образа (= лика) Мышкина посреди безбожного мира. Забегая вперед, скажем, что при всех явных неудачах своего христологического проекта (особенно если оценивать его с точки зрения догматической[35]) один факт присутствия «князя-Христа» освящает русский труд художественного письма[36].
В черновиках «Братьев Карамазовых» встречаем Зосимово: «Образ Христа храни и, если возможешь, в себе изобрази» (15, 248); до этого: «Что есть жизнь? Определение себя наиболее, есмь, существую. Господу уподобится, рекущему; аз есм сый, но уже во всей полноте всего мироздания. И потом все отдать. <…> Как и Бог отдает всем в свободе. К Слову; и возвращают<ся> к Нему, и опять исходят, и это есть жизнь» (15, 247)
