В мире Бунина христианские символы отрываются от живой целостности вероисповедания и включаются, врастают в образ боготворимой природы. Поэт видит, как «Ангел, радугой сияющий, / Золотым взмахнул крестом» (1891) [1, с. 35], как «к вечеру матовым розовым золотом светились кресты церквей» («Окаянные дни») [6, с. 286]; он любуется «ясным небом в арках колокольни» («Над городом», 1900) [1, с. 426], равно как радуется тому же божественному небу в просветах деревьев:
Природные стихии у Бунина проникают в мир церковного сознания, растаскивают его на куски, растворяют в своей обволакивающей бессловесности. И Сам Христос, Божественное Слово, не представляется таковым и не называется по имени, но воспринимается как немой «Свете тихий вечерний» – отнюдь не в духе одноименного церковного песнопения, но как некое языческое солнечное божество, умирающее на закате («Вход в Иерусалим», 1922) [2, с. 127]. Такому умирающему божеству естественно и воскресать – на рассвете:
Писатель прямо противоречит богословию святого апостола Иоанна о Христе как неизменном и лично явленном «Свете истинном» [Ин. 1: 9]. Еще более откровенно возражение звучит в стихотворении «Свет» (1916): «Есть всюду свет, предвечный и безликий» [2, с. 164]. И этот «некий свет» проникает извне через «узкое окно» во тьму храма, туда -
Примечательно, что в другом случае, осмысляя «наш дар бессмертный – речь» («Слово», 1915) [2, с. 35], Бунин так же перечит богословию святого апостола Иоанна, так как никоим образом не вспоминает об источнике словесного дара – Христе как «Слове» [Ин. 1: 1–3].
В редких случаях благосклонного отношения ко Христу Бунин мыслит Его как одного из «богов» – земных преходящих воплощений безликого всеобъемлющего божества («Бога»). Это божество может воплощаться (и воплощается) в чем угодно: «После бури и молний Бог пришел в пещеру Илии в сладостном веянье ветра. Сладостным ветром было и пришествие в мир Иисуса» («Тень птицы», 1907–1911) [3, с. 430].
Внутреннее пространство церквей, часовен писатель видит, как правило, в мрачных, гнетущих красках, и его взор ищет окна, через которые поступает успокоительный и животворный природный свет. Но особенно утешительны для него внешние виды церквей, монастырей в обрамлении поглощающей их природы: «Вдалеке, налево, на самом горизонте, над чащей леса, сверкал золотой звездой купол церкви. Но я едва взглянул туда. Передо мной, в огромной, глубокой долине, открылся Донец» («Святые горы», 1895) [1, с. 349]. Между тем, в самой монастырской церкви все мрачно и мертвенно: «Я успел сходить и на вершину горы, в верхнюю церковку, нарушил шагами ее гробовую тишину. Монах, как привидение, стоял за ящиком с свечами» [1, с. 351].
Один из ярких поздних образов этого длинного ряда противостояний природы и Церкви явлен в рассказе «Часовня» (1944). Здесь детским (подразумевается – неиспорченным) взглядом наблюдается снаружи, из царства солнечного дня, внутренность часовни: «Там ничего не видно, оттуда только холодно дует. Везде светло и жарко, а там темно и холодно <…>. И чем жарче и радостней печет солнце, тем холоднее дует из тьмы, из окна» [6, с. 201].
Пожалуй, единожды Бунин с некоторой теплотой отнесся к церковному богослужению. Это случилось, когда он в эпоху крушения державной и церковной жизни чаял спасения в Одессе: «Часто заходим и в церковь, и всякий раз восторгом до слез охватывает пение, поклоны священнослужителей, каждение, все это благолепие, пристойность, мир всего того благого и милосердного, где с такой нежностью утешается, облегчается всякое земное страдание. И подумать только, что прежде люди той среды, к которой и я отчасти принадлежал, бывали в церкви только на похоронах!» («Окаянные дни», 1918–1920) [6, с. 381–382]. Впрочем, даже здесь в самом сожалении о невоцерковленности, равно как и в описании службы, звучит некоторая изящная отстраненность, смешанная с взысканием врачебного воздействия.
Охлаждение к Православию в русском образованном обществе Бунин живописал уже в начале творческого пути, например, в повести «Учитель» (1894), где сын дьячка, недоучившийся семинарист, сдавший экзамены на учителя сельской школы, безуспешно и с позором пытается вписаться в жизнь местной образованной знати, имевшей и столичные связи.
Веру представителей подобной знати (по сути и свою) Бунин изображал порою едко (осуждая скорее саму приверженность обрядам, нежели душевную хладность): «Корнет молится рассеянно. Он, юный, красиво наряженный, выставляет острое колено, крестится мелкими крестиками и склоняет маленькую головку с той не доведенной до конца почтительностью, с которой кланяются святым и прикладываются к ним люди, мало думающие о святых, но все-таки боящиеся испортить свою счастливую жизнь их немилостью» («Иоанн Рыдалец», 1913) [3, с. 259]. Видимо, как-то так надо понимать подоплеку крестного знамения в лирическом признании поэта:
Во всяком случае «о святых» писатель думал гораздо пренебрежительнее описанного им корнета. Так, в дневнике под 1 ноября 1943 года он записывает: «"День всех святых", завтра самый страшный праздник – „день всех мертвых“» [9, с. 403].
Иногда язвительные уколы Православию писатель наносит словно бы неосознанно и походя, в частности, на уровне запечатления веры в языке, в
