Машины зашумевшего времени

 41.

Другой голос: Послушайте, от ваших дьявольских фантазий даже как-то не по себе становится. Вас послушать, так и жить не стоит…

 42.

Другой голос: Если хотите, можете проводить меня. Ну, хотя бы до станции. Хоть чуть-чуть вы джентльмен, я надеюсь?

 43.

Другой голос: Сначала приведи себя в порядок. Посмотри, на кого ты похожа…

 44.

Другой голос: Значит, так. Никуда ты сейчас не пойдешь, а немедленно разденешься и вернешься за стол. Это раз. Второе. Чтобы никаких так называемых «страданий» я на твоей роже не видел. Третье. Всякому, кто осмелится в твоем присутствии хотя бы отдаленным намеком — ну сам понимаешь, — тому придется иметь дело со мной. Это тебя, надеюсь, устраивает? Ну, раздевайся, раздевайся. Не дури, старик.

 45.

Другой голос: Куда ж теперь пойдешь? Отовсюду гонят… Везде попрекают… Повеситься, что ли?

 46.

Другой голос: И что же? И что же прикажете делать? Назад пути нет — это ясно. Оставаться на месте? Ну, нет, это не по мне. Так, значит, — навстречу судьбе? Ну что ж — я готов. (В зал.) А вы что же молчите? Не останавливаете меня? Не утешаете? Ведь одно человеческое слово может иногда спасти от гибели. Впрочем, что это я говорю? С кем это я говорю? Прощайте.

(«Все дальше и дальше», 1984[51])

Такую функцию монтажа можно назвать дискурсивно-аналитической, или историзирующей. Читатель, зритель или слушатель, настроенный на ее восприятие, вычленяет в элементах монтажного образа отсылки прежде всего к языкам, составляющим историю — общества, или культуры, или того и другого вместе. Анализ дискурсов и историзация — две стороны одной и той же смысловой работы. Монтаж в этой функции призван (вспомним призыв Беньямина) спасать забытые, «вытесненные» языки или забытые смыслы — прямо или апофатически, демонстрируя условность и искусственность «языков-победителей», влияющих на сознание не только читателей, но и автора[52]. В этом смысле описываемая функция монтажа близка к аутотерапии художника.

Позволю себе методологическое отступление. Из-за внимания «монтажных» авторов XX века, особенно его второй половины, к феноменологии языка я не обращаюсь в этой работе к концепциям Михаила Бахтина — при работе со сходной проблематикой конфликта языков и образных систем в рамках одного произведения. В концепции Бахтина и его друзей-соавторов (Валентина Волошинова и других) предполагалось, что анализ «спорящих» в произведении или в человеческом сознании языков осуществляется не автором произведения, а его исследователем [53]. Предложенная здесь интерпретация монтажа делает использование такой методологии невозможной. Говоря резко, каждый из ярких авторов монтажных произведений — Джойс, Э. Паунд, С. Эйзенштейн, Дж. Дос Пассос, П. Улитин — был сам себе Бахтин.

Еще одна новая функция монтажа была открыта в 2000-е годы, хотя «в себе», неопознанно, изредка использовалась и прежде. Лучше всего она видна на примере digital storytelling — создаваемых в Интернете композиций из текста, фотографий и видеозаписей; визуальные, а иногда и текстовые