В прологе «Архипелага…» повествователь угадывает, что статья из журнала «Природа», рассказывающая о том, что ископаемые тритоны, найденные в вечной мерзлоте, оказались вполне съедобными, в действительности изображает изголодавшихся заключенных, пожирающих мерзлых архаических земноводных. Недавно было установлено, что на самом деле в пересказанной Солженицыным статье 1948 года речь шла не о тритонах, а о больших ископаемых рыбах. О тритонах же там говорится, что этих животных в замерзшем виде «находили рабочие при корчевании пней» и что тритоны «при оттаивании оживали», но о том, что ели и их, автор не сообщает[747]. С высокой степенью вероятности, упомянутые в статье «рабочие», корчующие пни на берегах Индигирки, тоже были заключенными, как и те, что нашли ископаемых рыб во взорванных глыбах льда: в бассейне этой реки (ныне — Верхнеколымский улус Якутии) находились многочисленные лагеря.
Расхождение между журналом и предисловием позволяет увидеть, как Солженицын форсировал гротеск в своем описании: коллективное поедание рыбы, даже ископаемой, не могло бы вызвать такого ужаса, жалости и сострадания, которые вызывает поедание тритонов[748].
«Белый Эйзенштейн»
Если аналогии между творчеством Солженицына и Эйзенштейна, о которых шла речь выше, не случайны и если допустима предложенная выше интерпретация этих аналогий, есть основания скорректировать существующие представления о генезисе эстетики Солженицына. Нет сомнений в том, что эта эстетика имеет модернистское происхождение[749]. В телевизионной беседе с Никитой Струве Солженицын, перечисляя любимых и наиболее значимых для него писателей, назвал Пушкина, позднего Льва Толстого (оговорив, что ценит его позднее творчество выше «классического»), Марину Цветаеву, Евгения Замятина и Джона Дос Пассоса[750]. Цветаева-прозаик, Замятин и Дос Пассос — вполне модернистский «пантеон», исторически связанный не столько с 1920-ми, сколько с 1930-ми годами: расцвет прозы Цветаевой приходится на это десятилетие, да и роман «1919» написан в 1932 году.
Можно заметить неожиданные переклички, в первую очередь формальные, между прозой Солженицына и сочинениями авторов-модернистов, идеологически ему враждебных. В «Красном колесе» русские пословицы, набранные по центру страницы крупным шрифтом, как лозунги или титры в кино, отделяют друг от друга большие фрагменты текста, задавая ритмическую организацию целого и одновременно — комментируя происходящее, как если бы его «объяснял» хор из древнегреческой трагедии («…Пословицами выражается словно бы голос народа», — замечает автор [751]). Содержательно эти пословицы больше всего напоминают заключающие каждую часть фразы «отбивки» в повести Бориса Садовского «Александр Третий» — они являются цитатами из христианских молитв («Да придет царствие Твое») или имеют столь же сакральное значение для автора- националиста, как и молитвы, — например, лозунг «Россия для русских», чье авторство часто приписывалось именно Александру III[752]. Но графически эти пословицы-комментарии в романе Солженицына — что уже менее предсказуемо — напоминают некоторые ремарки в пьесах Бертольта Брехта. Ср., например, идеологические надписи-пояснения, которые должны были появляться на киноэкране после каждого эпизода пьесы «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» (1941).
Задача ремарок у Брехта и Солженицына диаметрально противоположна. Комментарии в пьесах Брехта — аналитические: так, в «Карьере Артуро Уи…» надписи аргументируют для зрителей метафорическое сходство между становлением нацистского режима и ростом американской мафиозной шайки[753]. «Титры» — пословицы в «Красном колесе» — натурализующие: они приведены с абстрактной точки зрения глубинной народной мудрости, от имени «настоящей» человеческой природы, от которой герои отчуждены, а повествователь — нет. В этом смысле ремарки Солженицына похожи на «отбивки» в повести Садовского — они тоже выражают голос высшего разума.
Мы ничего не знаем о том, читал ли Солженицын пьесы Брехта, хотя, скорее всего, видел поставленные по ним спектакли в московском Театре на Таганке. Однако он мог и вовсе не помнить о пьесах немецкого драматурга: здесь, в отличие от проанализированных выше перекличек с Эйзенштейном, важнее сходства и различия, обусловленные не генетически, а типологически.
Солженицын стал автором, завершившим — по крайней мере, на сегодняшний день — развитие ЭППИ, перевернувшим его общую идеологическую основу: в произведениях писателя революция предстает не как спасение человечества, а как антропологическая катастрофа, лишающая людей памяти. Сюжеты «Красного колеса» и «Архипелага ГУЛАГ» в равной степени могут быть интерпретированы как история деградации общества, руководимого тоталитарной властью (ср., например, название одной из частей «Архипелага ГУЛАГ»: «Архипелаг каменеет»), — и сопротивления одиночек и маленьких групп, всегда слабого, почти безнадежного. Единственное в его творчестве произведение, изображающее революцию положительно, — ЗИТ — видимо, первый ответ на эстетику Эйзенштейна, оказавшийся и самым прямолинейным: в сценарии изображена революция, но не советская, а антисоветская.
Говоря упрощенно, Солженицын стремился стать своего рода «белым Эйзенштейном», чтобы с помощью силового психологического воздействия на читателей всего мира «перетянуть» действие советской пропаганды времен «Культуры один», когда образ СССР в глазах всего мира был наиболее привлекательным, и показать всю бесчеловечность советского режима. Это «перетягивание» ему, к счастью, в значительной степени удалось.
