идеологию, — это настроение придавало досугу значение «пространства побега от государства»[935]. А скудость выбора типов развлечения, книг и т. п. делала переживание «стандартизации эмоциональной жизни», возникавшее у рефлексирующих людей, особенно острым.
3. Еще одним трендом, специфичным для СССР и «социалистических» стран, было переживание всеобщего присутствия официальной пропаганды и ее лозунгов, в том числе в сознании критически настроенного гражданина. В «Золотом теленке» И. Ильфа и Е. Петрова есть комический персонаж, старик-монархист по имени Федор Хворобьёв. Он живет один на пенсии и не хочет контактировать с ненавистной ему советской властью, но каждую ночь видит сны исключительно о советских мероприятиях. Ильф и Петров относятся к Хворобьёву с откровенной иронией. Но в 1950–1970-е годы в ситуации таких «наведенных снов» ощущали себя не «обломки империи», а молодые интеллектуалы — и их размышления по этому поводу были куда более серьезны, чем карикатурные терзания персонажа Ильфа и Петрова.
Наиболее проницательные из неофициальных советских художников и писателей поняли, что эта ситуация предоставляет им уникальную возможность для рефлексии языкового употребления. Зиновий Зиник написал эссе-манифест «Соц-арт», где проанализировал специфическое состояние сознания, в котором различение «своего» и «чужого» искусственно затруднено.
«Общественное», вылившееся в принудительную идеологию, вмешивается — не проникая, но вламываясь под прикрытием высоких слов (как вежливый стук в дверь часто кончается обыском), — и заселяет личное, превращая это личное в коммунальную квартиру. […] …Это приводит к постоянной напряженной раздвоенности сознания: человек постоянно ощущает себя не совсем дома… Он всегда отчасти на демонстрации, отчасти на партийном собрании, отчасти — в тюрьме[936].
Адекватной критической реакцией на такую раздвоенность, по мнению Зиника, становится искусство, в котором
…важен не сам стиль, а круг политических идей, этот стиль исторически сопровождавших. Такого рода изобразительность имеет дело не с самим стилем, а с намеком на него, с его идеей — это, скорее, не искусство, а мета-искусство: оно апеллирует не только к зрению, но обыгрывает сопровождающие понятия из русско-советской мифологии[937].
То, что критик называет метаискусством, может быть понято как метод и этического, и эстетического анализа сознания художника и зрителя. Примером подобной эстетики Зиник счел живописные работы и инсталляции, созданные в соавторстве неофициальными художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом.
Следует оговорить важный нюанс. Трудность различения «своего» и «чужого» в сознании была осознана в неофициальной культуре заметно раньше, чем получил распространение дискурсивно-аналитический монтаж. На первых порах, в 1950-х — начале 1960-х годов, эту проблему обозначил Борис Вахтин (1930–1981). Однако его литературная работа была основана не столько на анализе языков советского сознания, сколько на построении психологических метафор.
Творчество Вахтина исследовано очень мало — несмотря на то что им восхищались многие современники, а поставленный по его роману уже в постсоветское время спектакль имел шумный успех и был удостоен ряда призов[938]. Вахтин соединил в своей жизни несколько трудносовместимых в СССР социальных ипостасей. Он был успешным ученым-синологом, переводчиком китайской и японской поэзии; не менее успешным кино- и телесценаристом; автором популярных статей о религиозно мотивированных коллективных фобиях; и, наконец — что было для него главным, — писал стилистически изощренную прозу, которую отклоняли все советские издательства. Всего у него в СССР было опубликовано три рассказа.
С 1960-х годов Вахтин принимал участие в деятельности ленинградских кружков неподцензурной литературы и правозащитном движении. Его отказ давать показания на суде над составителями самиздатского собрания сочинений И. Бродского (1974) привел к тому, что Вахтину не дали возможности защитить докторскую диссертацию по синологии. С 1977 года писатель публиковался в «тамиздате».
Вот фрагмент из его цикла короткой прозы 1960 года:
Они шумели и матерились, как штрафной батальон, ломали двери изнутри и уходили ко всем чертям.
А я притих на Черной речке и ползал по листу бумаги, как шелкопряд, откладывая яички буковок.
Каторжник мостит тюремный двор, спина его синяя от неба.
Женщина стирает белье, припав к реке, как конь на водопое.
Пианист тычет пальцами то в черное, то в белое.
