других[85]. Изучение формалистских теорий монтажа выходит за рамки этой книги. Однако аналогии между общекультурными и филологическими теориями формалистов, с одной стороны, и принципами киномонтажа, с другой, я считаю важной частью обсуждаемого в этой книге контекста.
Две самые большие главы этой книги посвящены авторам, которые, как мне кажется, завершают в своем творчестве поэтику модернистского монтажа в русской литературе, — Александру Солженицыну и Павлу Улитину. Обсуждение их произведений сделано максимально подробным — так как роль этих авторов в истории монтажных методов в русской литературе очень велика, но до сих пор недооценена.
Задача этой книги — построение исторической типологии монтажа в литературе и в культуре в целом. Основной фокус анализа сосредоточен на разнообразии не форм монтажа, а его семантики и функций. По-видимому, функции монтажа в различных видах искусства на протяжении XX–XXI веков изменились гораздо сильнее, чем его структурные принципы, но это изменение гораздо меньше замечено и изучено.
В то же время это исследование продолжает цикл работ о границах и смысле понятия «русская неподцензурная литература»[86].
От решения этого вопроса, который выглядит узкоспециальным, зависит интерпретация двух важнейших проблем, имеющих не только академическое, но и общественное значение: антропологического содержания советской культуры и влияния политических идеологий на развитие литературы XX века.
Прежде чем объяснить, какое значение для изучения неподцензурной словесности играет история монтажа, необходимо сделать отступление методологического характера.
Новейшие исследования советской литературы социалистического реализма показывают, что гораздо большую, чем прежде предполагалось, роль в ней играли механизмы добровольной самоцензуры и энтузиастического принятия советской идеологии[87]. Безусловно, большое значение для поддержания советских писателей в должном идеологическом «тонусе» играли регулярные репрессии против ученых-гуманитариев и писателей, публиковавших «неправильные» тексты, — запрет на публикации, публичное шельмование, арест, заключение в учреждениях ГУЛАГа, смертная казнь. Важнейшими мерами по запугиванию писателей стали кампании конца 1920-х годов против филологов-формалистов и писателей, публикующихся за границей (Б. Пильняк, Е. Замятин), постановление ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» (август 1946-го) с последующим многолетним запретом на публикации М. Зощенко и А. Ахматовой, собрания 1958 года, на которых клеймили позором Б. Пастернака и мн. др. Однако значительная часть советских писателей работала не из страха, а по убеждению, в соответствии со своим пониманием задач литературы.
Евгений Добренко показывает, что творчество и «рядовых» соцреалистических писателей, и руководителей ССП было основано
В результате реализации исторически «наслоившихся» проектов, которые выработали разные литературные (Пролеткульт, «Кузница», «Молодая гвардия», РАПП) и политические группировки (руководство ВКП(б)), в СССР был создан уникальный тип писателя, важнейшей задачей которого была цензура своего собственного сознания — и сознания общества[88]. Новый тип творчества «вытеснил» из культуры прежние представления о свободе высказывания и позволил советским культурным элитам «„выскочить из истории“, создав
Таким образом, советская литература в ее зрелом состоянии (1930–1980-е) выглядит почти идеальным подтверждением концепции французского философа-марксиста Луи Альтюссера (1918–1990). Он предположил, что распространяемая государством идеология определяет не только поведение, но и самосознание, создает модели «я» и социализации каждого человека. «Субъекты „маршируют“ и в большинстве случаев, за исключением „плохих субъектов“, которые в таких случаях вызывают вмешательство того или иного отдела (репрессивного) аппарата государства, „маршируют сами по себе“»[90]. В этой статье Альтюссер имел в виду и современные ему «буржуазные» государства, и тоталитарные общества — для них для всех характерна, по мнению философа, какая-нибудь одна господствующая идеология.
Его всеобъемлющая концепция настолько тотальна и пессимистична, что не дает — и даже, кажется, не предполагает — ответа на вопросы: откуда и почему берутся «плохие субъекты» и какие культурные ресурсы дают им возможность быть «плохими», если им заранее известно, что за инакомыслием всегда следуют репрессии?
Неподцензурная советская литература заставляет усомниться в справедливости теории Альтюссера, потому что она представляла собой даже не одно, а целую группу устойчивых сообществ, состоявших сплошь из таких «плохих субъектов». Советский пример особенно важен потому, что в XX веке СССР оказался наиболее долгоживущим идеократическим государством, в котором «господствующая идеология» позволяла обосновывать диаметрально противоположные решения властей. Авторы, создававшие неподцензурную литературу в 1950–1980-х годах, художники, создававшие не предназначенные для советских выставок картины, скульптуры и инсталляции, композиторы, писавшие «неправильную» музыку в этот же период, — почти все они большей частью выросли и социализировались в советских условиях и теоретически с детства должны были оказаться индоктринированными. Их «ускользание» от
