потребления и массмедиа.
То, как концептуалисты представляли себе игру с «расслоением» языка и образа, хорошо видно на примере одного из самых известных произведений этого движения — инсталляции Дж. Кошута «Один и три стула» (1965). Рядом со стулом, стоящим в музейном зале, висят фотография этого же стула в натуральную величину и таблица, на которой скопирована в сильно увеличенном виде статья «Стул» («Chair») из толкового словаря английского языка.
В манифестах Флинта и ЛеВитта не упоминаются ни монтаж, ни аналогичные ему принципы. Однако из самих принципов концептуализма логически следует монтаж совершенно конкретного вида — аналитический. Любое концептуалистское произведение (и американское, и советское, и какое бы то ни было еще) основано на явно или скрыто выраженном конфликте визуальных языков или дискурсов, использованных в произведении, — и тех, которые
Концептуалисты регулярно использовали не только скрытый конфликт языков, но и их столкновение в монтажном образе, как, например, «Один и три стула», а в более поздних работах — издевательский «пересказ» такого конфликтного паратаксиса. Подобным «пересказом» можно считать работу одного из основателей американского концептуализма, Лоренса Вайнера, созданную в 2005 году. На стену арт-центра Уолкер в Миннесоте Вайнер нанес огромную надпись: «Кусочки и осколки, положенные рядом, чтобы создать впечатление целого» («Bits & pieces put together to present a semblance of a whole»)[984]. Буквы в словах «кусочки» и «осколки» прорисованы контуром внутри белой заливки, а в остальных словах — написаны обычным образом, то есть перед нами — два контрастных типа записи.
Еще одним влиятельным автором, пришедшим к аналитическому монтажу в 1960-е годы, стал французский кинорежиссер Жан-Люк Годар (р. 1930). Один из первых примеров такого метода в его творчестве — фильм «Жить своей жизнью» (Vivre sa vie, 1962). Формально это — история молодой парижанки Наны, которая расстается со своим бойфрендом и от безденежья решает стать проституткой. Но в действительности фильм гораздо более эксцентричен, чем описанный здесь сюжет, и основан на контрасте дискурсов и художественных языков. Уже имя героини отсылает к роману Э. Золя «Нана» (1880). Далее, героиня первоначально хочет стать актрисой, но после просмотра фильма Карла Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» понимает, что никогда не сможет играть как исполнительница заглавной роли в этом фильме, Рене Фальконетти, и начинает зарабатывать более простым способом. Помимо цитат из фильма Дрейера, чей «средневековый» антураж резко контрастирует с современным Парижем, в опус Годара включены документальная запись беседы о языке между режиссером и известным французским философом и эссеистом Брайсом Пареном (1897–1971) и длинная сцена чтения стихотворения Эдгара По «Овальный портрет» в переводе Ш. Бодлера. Стихотворение за кадром читает Годар, хотя в самом кадре действует актер, обращающийся к Нана, которую играет Анна Карина, жена режиссера. Все это совмещение разных визуальных и звуковых языков создает новый подход к киноизображению.
Использование радикальных эстетических методов в «западном» искусстве 1960-х в некоторых случаях сопровождалось ссылками на опыт советского авангарда 1920-х годов. Так, в ранний период своей деятельности автор термина «concept art» Генри Флинт регулярно выступал с обвинениями против арт-институций, доказывая, что галереи отчуждают искусство от людей. Он призывал в своих статьях рассылать в музеи кирпичи и устраивать демонстрации перед входами в здания художественных экспозиций. 28 февраля 1963 года он выступил в студии своего друга, композитора и скульптора Вальтера де Мария (1935–2013) с чтением манифеста «От культуры к вдохновенному действию» («From Culture to Veramusement»[985]). На фотографии Флинта, сделанной в этот день Дайаной Ваковски, хорошо видно, что арт-активист выступает в специально подготовленном пространстве: вокруг него размещены листы с лозунгами наподобие «Demolish Lincoln Center!», а над ним — портрет Владимира Маяковского. Это — очевидная легитимация высказываний Флинта через традицию, заданную стихотворением Маяковского «Приказ № 2 по армии искусств» (1921):
