«Они мне дали десять лет, а я вот хрен им досижу». Мы обнимали старика, смеялись. Не так ли, Женя? Тебя, артиллериста, не убили на безымянной высоте, на всех дорогах вплоть до города Берлина, и ты, бывало, говорил: «А чтоб меня убили, они у нас еще поплачут». Ты, подполковник Черноног, ты мертв, а бывший лейтенантик жив. Осмелюсь доложить: не плачут, нет. Пускай, мол, каются жиды. Коммуняки в Думе не встают почтить убитых в зонах[1005]. И жаждут снова сунуть нам червонец, а то и четвертак. А я вот хрен им досижу!.. Слюною брызжет сын юриста: «Арестовать! Арестовать!» Ведь что обидно, Женя-друг? Засрала шушера Лефортово, смешавшись в кучу без жемчужин. То ль было-то при нас?..
Тут голова моя с подушки соскользнула в корзину гильотины. Желтела плешь, ну, словно бы верхушка дыньки, когда-то названной «колхозница». А кучерявый сын юриста по лысине моей — вприхлест фуражкой Тельмана: «Заткнись! Заткнись!» И я очнулся с мыслью об Азефе.
«Сын юриста» — намек на политика — русского националиста В. В. Жириновского, который в ответ на заданный ему в телевизионном ток-шоу (1991) вопрос о национальности, чтобы не отвечать «еврей», сказал, что мать у него была русская, а отец — юрист. Высокая шапка с козырьком, которую часто носил Жириновский в 1990-е годы, напоминала высокую фуражку, любимый головной убор лидера немецких коммунистов 1920-х годов Эрнста Тельмана (1886–1944), убитого в концлагере Бухенвальд. Для Давыдова важно монтажное столкновение медийной скандальной фигуры, призывающей к насилию, и напоминания о политическом насилии в прошлом.
«Бестселлер», по которому назван роман, — это «Протоколы сионских мудрецов», фальшивка, разоблаченная сначала усилиями журналистов, потом юристов (на Бернском процессе 1934–1935 годов), но даже сегодня сохраняющая убедительность для тех, кто готов верить в «мировой еврейский заговор». Главные герои произведения Давыдова — это сам автор и Владимир Бурцев, русский революционер, журналист и правозащитник, одним из первых доказавших поддельный характер «Протоколов».
Элеонора Лассан показала, что «Бестселлер» может быть описан как особого рода автобиография[1007]. В его основе лежит «блендинг — смешение концептуальных [языковых] пространств».
«История в романе Давыдова предстает как текст в буквальном понимании слова: она демонстративно воспринимается через тексты, созданные предшественниками автора. Их голоса накладываются друг на друга:
„Пример мой — всем наука. На скорой увезли в реанимацию. Там смерть юлит воровкой. Меня загородили ширмой — и я лежал в долине Дагестана с винцом в груди. В день без числа разорвалась завеса“[1008].
…Здесь изображение становится стереоскопичным: взгляд устремляется от мира в больничную палату, отдаляется от нее через наречие „там“ и далее перемещается на „Кавказ, в долину Дагестана“. „Хронотоп“ перестает быть больничным, расширяясь в пространстве через обилие названных локусов и времени благодаря голосам, звучащим из других веков»[1009].
Получившийся у Давыдова результат можно назвать стернианством наоборот. Ироничное по тону повествование, как в стернианской традиции, словно бы ненароком перепрыгивает из одной страны в другую, но связкой между эпизодами становится не прихотливый выбор повествователя, а существующая вне и до него перекличка между эпохами, пронизанными насилием, — от I века н. э., когда Иуда предал на распятие Иисуса Христа, до XX века — времени Холокоста и государственного террора. Именно в силу сходства ситуаций повествователь может иронически, но и серьезно говорить о непредвиденном историческом родстве между трудносопоставимыми персонажами — например, апостолом Лукой и советскими «шестидесятниками»: «Сие ценил св. Лука. В 60-х нашей эры, сопровождая Павла, писал он и дорожные заметки, и Евангелие. Каков шестидесятник! В отличие от прочих, он не кончается, он с нами навсегда!»[1010]
Глава 11
Между историей и медиа
В 1990–2010-е годы монтаж не является центральным языком культуры и не маркирует произведение как «современное», но входит в число важнейших эстетических методов. Однако в этот период он оказался переосмыслен сразу по нескольким направлениям. Несмотря на существование общих закономерностей, описанных во Введении, все же можно сказать, что семантика монтажных методов в современном искусстве, в том числе и в русском, чрезвычайно разнообразна. Эта множественность обусловлена тем, что в новейшее время в культуре произошли сразу три поворота:
1) изменение представлений о «я» и телесном опыте;
