нынешего («после окончания училища не видел его ни разу»).
Стремление рассказчика перформативно разыграть работу воспоминания, сделать ее главным предметом поэмы, а читателей его блога — соучастниками этой работы неожиданно придает сочинению Гурбатова жанровое сходство с поэмой А. С. Пушкина «Домик в Коломне» (как заметил В. Шкловский, стернианской по своему смыслу[1059]). В ней основным сюжетом первой части как раз и становится процесс выбора методов написания поэмы, а анекдотический сюжет второй части не предполагает никакого явного этического вывода. «Вот вам мораль: по мненью моему, / Кухарку даром нанимать опасно… […] Больше ничего / Не выжмешь из рассказа моего»[1060].
Подобное отношение к воспоминаниям находится посередине между двумя модусами ностальгии, описанными Светланой Бойм, — рефлексивной и реставрирующей ностальгией[1061], но не совпадает ни с одним из них.
Судя по одобрительным комментариям в блоге и перепостам, которые продолжались до конца 2013 года, — сложная коммуникативная ситуация, организованная М. Гурбатовым с помощью монтажного digital storytelling’а, оказалась не просто доступна большому количеству неподготовленных читателей, но и срезонировала с их собственными формами воспоминания о прошлом.
Заключение
В культуре 1920-х годов монтаж был одним из элементов «большого стиля» эпохи. В современной культуре, где никакого явного «большого стиля» вроде бы нет, монтаж как метод одновременно маргинален и вездесущ. Мы сталкиваемся с ним часто, однако те виды творчества, в которых он используется особенно интенсивно, принадлежат к «младшим» направлениям массовой культуры (видеоклипы, компьютерные игры), или к изощренным версиям «сложного» искусства (видеоперформансы, авангардная поэзия и проза), или, наконец, образуют поле, где могут соединяться элементы того и другого (digital storitelling).
Сегодня в России, формально говоря, нет цензуры. Однако после ее отмены эстетическое поле осталось неоднородным: направления, генетически связанные с неподцензурным искусством и с лояльным искусством советской эпохи, интенсивно взаимодействуют, но не смешиваются[1062]. Обе эти группы направлений существуют в международном контексте. Очень схематически можно сказать, что те направления, которые связаны с неподцензурным искусством, имеют в своем распоряжении больше средств для социальной критики, для понимания условности своего языка и того «я», которое (якобы) высказывается в инсталляции, стихотворении или романе. (Оговорю, что имеют в распоряжении — не обязательно «пользуются»; в любом направлении искусства возможны неудачи или вторичные произведения, основанные не на собственной рефлексии, а на повторении результатов чужой.)
По-видимому, такой ресурс средств для критики искусства и общества накопили неподцензурные авторы и в государствах «народной демократии», цензура в которых была устроена так же, как в СССР, — например, восточногерманские литераторы, музыканты и художники круга «Пренцлауэр-Берг» (названного так по одной из улиц Берлина). В 1970-е годы они использовали язык панк-культуры для критики не столько идеологии, сколько идеологизированного сознания. Важнейшим элементом панк-культуры, который они апроприировали, стал коллаж разнородных материалов, на новом уровне воскрешающий принципы раннего дадаизма и драматургии Брехта[1063].
Одним из критических средств современного искусства является переосмысленный монтаж, который может — как, например, у продолжателей традиций неподцензурной литературы Ники Скандиаки или Юрия Лейдермана — вновь обрести статус метода. (Впрочем, их методы различны, как я и попытался показать в гл. 11.)
Очевидно, что в одних случаях монтаж может иметь рефлексивный потенциал, а в других — как, например, в значительной части видеоклипов, находящихся в ротации MTV, — монтаж, напротив, участвует в создании онейрического мира, в котором не нужно никакого осмысления языка или условий высказывания.
Для того чтобы более точно обсудить разнообразие значений монтажа в современном искусстве и его связь с традициями критического и неподцензурного высказывания, следует учесть, что
В разные эпохи разные виды искусства становятся «зонами роста» в развитии монтажных типов эстетики. В 1910–1920-е такими зонами стали фотография, кино и театр, в 1930–1940-е — литература. В 1980–1990-е годы возникли новые типы монтажа в компьютерных играх и видеоклипах; компьютерные игры стали новым медиумом, видеоклипы — новым режимом использования и восприятия уже привычного к тому времени телевидения[1064].
