сильнее всего воздух и сила тепла. Как же можешь ты обрести их и ими владеть?»
Я хочу принести ему поминальную жертву (для чего и закрыл окно), принести жертву этому мудрому старику,
посвятив ему свою не способную что-либо изменить книгу[160].
Ближайшие историко-литературные контексты:
жанры фрагмента и философского афоризма, «стернианское» повествование
Усилившееся внимание к ритмической дискретности восприятия и сама фрагментарность монтажных текстов способствовали началу интенсивного взаимодействия между эстетикой монтажа и развитием жанров литературного фрагмента и философского афоризма. В европейской литературе эта традиция реактуализировалась несколько раз — сначала она получила распространение в эпоху барокко, потом — была заново осмыслена в период сменившего барокко рационалистического искусства XVII века (ср. афоризмы Ф. де Ларошфуко)[161], потом — романтизма и позднего романтизма (Ф. Ницше).
Саму эту традицию можно считать отдаленной предшественницей монтажа в литературе. Афоризмы и литературные фрагменты представляют фрагментированный мир, но до появления монтажа в культуре не предполагалось, что дискретность ряда афоризмов и их восприятие как единого цикла должны находиться во внутреннем конфликте.
В русской культуре влияние идеи монтажа на жанр философского и моралистического афоризма впервые становится заметным у Василия Розанова. Характерно, что афоризмы Розанова создают впечатление импрессионистических, записанных мгновенно, «на бегу» — выше я упоминал о роли импрессионизма в возникновении монтажных принципов. В первые издания первого и второго томов («коробов») «Опавших листьев» (1913 и 1915 соответственно), как известно, были вклеены фотографии Розанова, его жены и детей, что усиливало «монтажное» впечатление от книги.
О влиянии Розанова на Шкловского писали неоднократно. Но Розанов повлиял и на других авторов, использовавших монтаж в своей работе, — в частности, на Владимира Маяковского. Л. Кацис предположил, что сам изобретенный Розановым жанр книги, в которой текст смонтирован с «домашними» фотографиями семейной жизни, оказал существенное влияние на замысел книги В. Маяковского «Про это», иллюстрированной коллажами А. Родченко. На этих коллажах были изображены не только сам Маяковский, его возлюбленная Лиля Брик (их постановочные фотопортреты по заданию Родченко изготовил Абрам Штеренберг), белые медведи на льдине и образы большого города, но и любимые домашние вещи поэта — например, крюшонница[162].
Очень близка к эстетике монтажа традиция стернианского повествования в прозе и в стихах (как, например, в «Евгении Онегине» и «Домике в Коломне» Пушкина) — с характерными для него перестановкой и пропуском фрагментов, описанием следствий раньше причины, коллажем разнотипных фрагментов (см. «графики» движения повествования в разных частях романа, которые Стерн приводит в романе «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена») и др. Шкловский, который был одним из первых в России исследователей Стерна, в начале 1920-х минимум дважды сравнил стернианскую традицию с эстетикой Пикассо, который в те годы переживал кубистический, «монтажный» период[163].
В русской литературе XIX века влияние этой традиции было обусловлено влиянием не только собственно Стерна, но и, например, французского писателя и офицера на русской службе Ксавье де Местра, который вослед стерновскому «Сентиментальному путешествию» в 1794 году создал «Путешествие вокруг моей комнаты». По словам де Местра, книга была сочинена за время, пока он, офицер (тогда еще французской армии), был посажен на гауптвахту за дуэль и вспоминал свое оставленное жилище. «Путешествие» де Местра состоит не столько из описания комнаты, по которой он «передвигался» 42 дня, сколько, как и проза Стерна, из разнообразных отступлений.
Развивая эстетику Стерна и Ксавье де Местра, Александр Вельтман в 1828–1830 годах написал повесть «Странник». Ее сюжет — мысленное путешествие, совершаемое с помощью карты. Герой по собственной воле может оказаться в одной из точек на карте или вернуться к себе домой на диван.
Исследователь русских травелогов Андреас Шёнле пишет: «…В романе… [Вельтмана] культивируется прерывистость и непредсказуемость переходов, которые легитимируются отсылкой на хаотическое вступление гайдновской оратории „Сотворение мира“ и удобной сентенцией о том, что
