шары из бильярдных луз», — писал О. Мандельштам в 1922 году в эссе «Конец романа»[231].
Понимание социальных связей как увиденных впервые, странных, должно было компенсировать ощущение разорванности истории. Илья Калинин предположил, что формалисты переживали перманентный кризис идентичности и для того, чтобы осмыслить его как часть истории культуры, как раз и разработали свою новую систему анализа произведений искусства. По его словам, формализм «…был попыткой ответа на базовые антропологические проблемы: как вернуть человеку утраченное восприятие мира, как преодолеть отчуждение между человеком и вещью, как само осознание исторического движения в качестве серии сломов… может стать способом сохранения идентичности субъекта, оказавшегося внутри очередного исторического слома»[232]. Острое чувство этого слома на рубеже 1910–1920-х годов было достоянием далеко не только формалистов, но очень многих интеллектуалов. Однако именно формалисты нашли метод интерпретаций культурных явлений, который позволял представить эти разрывы как движущую силу в развитии культуры. У формалистов получилась своего рода историко-культурная теория катастроф.
Напомню, что оригинальная теория катастроф, представляющая развитие органического мира как серию разрывов, после каждого из которых возникают новые виды и классы живых существ, была изложена Жоржем Леопольдом Кювье вскоре после другой революции — Великой французской. Первое издание написанного Кювье «Discours sur les revolutions de la surface du globe et sur les changements qu’elles ont produits dans le regne animal» вышло в 1817 году. Название его книги, переводящее дискурс исторической революции в дискурс естественной истории, говорит само за себя.
Выше уже было показано, что у монтажа была длительная культурная предыстория, восходящая к середине XIX века. Генеалогия остранения уходит еще дальше в глубины времени — Карло Гинзбург[233] прослеживает историю этого приема начиная с книги «Наедине с собой» римского императора Марка Аврелия[234]. Шкловский первым интерпретировал остранение как эстетический прием — до него подобные методы описания были элементом аскетической практики (стоик Марк Аврелий, который приучал себя воспринимать блага мира сего как бренные и преходящие) или социальной критики (см. описания «обычных» социальных конвенций в повести Вольтера «Простодушный» или в том же «Холстомере» Толстого). Однако Первая мировая война, а в России — еще и революционные события стали своего рода триггером. После краха прежних социального и символического порядка остранение и монтаж превратились в важнейшие средства изображения мира, потерявшего смысловую цельность.
Советские подцензурные авторы и художники с левыми убеждениями из других стран сделали использование этих радикальных эстетических средств телеологичным: крах прежнего общественного устройства был интерпретирован как залог возникновения нового, намного более динамичного. В этих условиях возникли и формалистская теория, и «монтажная» философия Эрнста Блоха.
Монтаж — культурная мода
На протяжении 1910-х годов, еще в предреволюционные годы, монтажные методы получали все большее распространение в русской культуре. Формирование советского искусства еще больше способствовало их популярности.
В 1920-е в искусстве разных стран мира возникла новая задача — изображение современности как очень короткой зоны «настоящего», резко отграниченного от прошлого и будущего. Философ и историк культуры Ханс Ульрих Гумбрехт дал своей книге об эстетических и экзистенциальных особенностях существования человека в 1926 году подзаголовок: «живя на острие времени» («living at the edge of time») [235]. Важнейшим методом изображения такого настоящего стал монтаж.
В Советском Союзе семантика монтажа испытала воздействие важнейшего исторического обстоятельства. Раннесоветские авторы воспринимали новый метод как средство изобразить не просто настоящее, но перелом времени — от (дореволюционной) истории к (революционной) современности. Другой вариант: монтаж призван был демонстрировать современность, понимаемую как важнейший поворотный момент в истории человечества — путь к революции[236].
Следует оговорить, однако, что в советской культуре 1920-х монтаж не всегда легко выделить как самостоятельный феномен. Он не имеет оформленных границ. Для советской культуры этого времени вообще характерны фрагментарность, «нарезка» визуального или вербального произведения на отдельные небольшие части, использование паратактических конструкций — но паратаксис в прямом и переносном смысле слова не всегда применяется как последовательный метод. Например, первый рассказ М. Шолохова «Продкомиссар» (первоначальное название — «Звери», 1924) состоит из относительно небольших глав-фрагментов, противопоставляющих друг другу юность героя и его зрелую жизнь. Однако все же эти фрагменты не настолько коротки, чтобы их соположение воспринималось как конфликтное. Считать раннего Шолохова последовательным сторонником монтажа вряд ли возможно, тем более что в последовавших за «Продкомиссаром» «Донских рассказах» фрагментарность и использование контраста как композиционного приема менее заметны.
В романе А. Серафимовича «Железный поток» (1924), сплошь модернистском — хотя и вторичном — по своей стилистике, есть одни сцены, где паратаксис не играет большой роли, и другие, построенные, несомненно, по принципу монтажа:
