способствуют стилистическому и жанровому обновлению литературы. В приводимой цитате курсивом выделены обороты, описывающие монтажные приемы — так как Тынянов не использует термина «монтаж»:
Фантастика вышла убедительной. Это потому, что не Замятин шел к ней, а она к нему. Это стиль Замятина толкнул его на фантастику. Принцип его стиля — экономный образ вместо вещи; предмет называется не по своему главному признаку, а по боковому; и от этого бокового признака, от этой точки идет линия, которая обводит предмет, ломая его в линейные квадраты[259]. […] Еще немного нажать педаль этого образа — и линейная вещь куда-то сдвинется, поднимется в какое-то четвертое измерение. Сделать еще немного отрывочнее речь героев, еще отодвинуть в сторону эту речь «по поводу» — и речь станет внебытовой — или речью другого быта.
[…] …Естественно, что фантастика Замятина ведет его к сатирической утопии. […] Кристаллический аккуратный мир, обведенный зеленой стеной, обведенные серыми линиями юниф (uniform) люди и сломанные кристаллики их речей — это реализация замятинского орнамента, замятинских «боковых» слов.
[…] …Вместе с колебанием героя между двухмерным и трехмерным миром колеблется и сам роман — между утопией и Петербургом. И все же «Мы» — это удача[260].
В поэзии 1920-х годов примеры монтажных композиций можно найти даже у авторов, которых тогдашняя, да и более поздняя критика никогда революционными не считала и которые прямо продолжали эстетическую работу дореволюционного русского модернизма — например, у Максимилиана Волошина (в цикле стихотворений «Путями Каина») и Николая Клюева — автора стилизованных сказочных утопий. Волошин с самого начала считал революцию 1917 года исторической трагедией, Клюев быстро в ней разочаровался. Оба они главные свои послереволюционные произведения написали, не считаясь с цензурными нормами. Клюев цитируемую ниже поэму «Погорельщина» (1928) напечатать в СССР, кажется, и не пытался[261], а цикл Волошина, хотя и был опубликован, но вызвал, как и другие его стихи первой половины 1920-х, почти истерическую реакцию в советской печати[262].
Масштабные историософские стихотворения из цикла «Путями Каина» разделены на нумерованные фрагменты, как правило небольшие. В некоторых случаях Волошин резко меняет масштаб изображения, переходя от образа, словно бы снятого крупным планом, — к историософским спекуляциям — и вновь к «крупному плану»:
