периодически поощряли их. Эстетически рапповцы были куда более консервативны, чем лефовцы, хотя сплошь и рядом адаптировали открытия конкурентов для своих целей[288].
Модернистская фрагментация текста и использование монтажных принципов не могли бы получить такое большое распространение в советской литературе, ориентированной на нового читателя (а Серафимович и тем более Шолохов ориентировались именно на него), если бы у этого приема — а при последовательном применении монтажа можно уже говорить не о приеме, а об эстетическом методе — не было бы социально-психологических предпосылок, важнейшие из которых я попытаюсь назвать и описать ниже.
Советский новый читатель/зритель в 1920-е годы был чаще всего новым горожанином. 1920-е годы стали периодом очень быстрой урбанизации России, переселения в города бывших жителей деревни и маленьких уездных городов. Поэтому та психологическая связь «городского воображения» и монтажа, которая была описана в предыдущей главе, в РСФСР и, после 1922 года, в СССР была особенно сильной.
На советском обществе очень резко сказались последствия коллективной психологической травмы, которая и в России, и в других странах Европы была вызвана Первой мировой войной и концом «длинного XIX века», с его верой в технический прогресс и поступательную гуманизацию. В СССР, Германии и, например, Ирландии к этой общей травме добавился шок от гражданской войны[289], а в СССР — еще и от катастрофической ломки всего жизненного уклада (в Германии и Ирландии он не был таким радикальным) и начала массовых политических репрессий — почти одновременно с революцией[290]. Как пишет Владимир Паперный, быстрая модернизация, сопровождавшаяся репрессивно-мобилизационным преобразованием общества, переживалась особенно остро и болезненно в такой архаической, социально косной стране, как Россия[291].
По наблюдению Марка Липовецкого, эксперименты в литературе 1920-х годов были в значительной мере посттравматическими по своему происхождению. «Именно ощущение невозможности отделить письмо от травмы и вызывает свойственное литературе как 1920–1930-х, так и 1960–1980-х годов неприятие традиционных („дотравменных“) форм письма — „нормального“ романа, рассказа, повести»[292].
Идею о связи травмы с фрагментацией произведения искусства и эстетической рефлексией впервые обосновал Вальтер Беньямин в книге «Происхождение немецкой барочной драмы». В современной науке эта концепция получила подробную разработку на материале ряда частных случаев — в статьях Ильи Калинина о творчестве формалистов[293] и искусствоведа Бригид Доэрти о визуальных и литературных произведениях дадаистов[294].
Тезис М. Липовецкого можно конкретизировать: монтаж в искусстве 1920-х является одним из наиболее ярких примеров посттравматической образности, посттравматического мимесиса. «Пересобранный» на новых основаниях мир не совпадает в монтажном образе с самим собой, в его новом облике принципиально значимы «стыки», внутренние конфликты, указывающие на его скрытые «зияния» и принципиальную многозначность пропущенных в монтажном образе смысловых связей.
Валерий Подорога пишет:
Аттракцион [в методе «монтажа аттракционов»] — это… «машина по производству эффектов». Но как она работает? […] В качестве… аттрактора, смутного и странного, выступает травматический материал исторического опыта. Однако… аттрактивные элементы отделяются от монтажируемого целого и организуются вокруг скрытого аттрактора, который зритель хотя и чувствует, но воспринимает опосредованно[295].
Уже Эйзенштейн считал монтаж «посттравматическим» методом. Травму, которую призван исцелить монтаж, режиссер воспринимал не как историческую, а как свою личную, связанную с неврозами, уходящими корнями в детство. Одновременно монтажный метод и кинематограф в целом он считал главным средством излечить «…травму, которую переживает сознание в процессе становления — перехода от пралогического к логическому мышлению»[296]. Эта психоаналитическая концепция была, однако, обусловлена временем и местом своего происхождения — Россией 1920-х годов.
Частью опыта нового советского читателя/читательницы и зрителя/зрительницы было непривычное и немыслимое ранее участие в исторических событиях, резкое убыстрение темпа истории[297] и переживание истории как наглядно данного мучительного конфликта — войн, погромов, реквизиций, эмиграции, разделения семей. Те или иные авторы могли считать, что у этого конфликта есть виновники или что он является трагической неизбежностью (как это изображено у Волошина), но в целом важнейшей темой русского искусства 1920-х — в СССР и отчасти в эмиграции (например, в творчестве Цветаевой) — стала
Подобная репрезентация истории, осуществленная с помощью монтажа, была характерна не только для российской культуры, но и для некоторых других послереволюционных культур. Один из двух главных героев романа Дж. Джойса «Улисс», как уже сказано, говорит в споре с оптимистом-
