Этот этап относительно хорошо изучен[395], но изменение семантики монтажного метода, который за собой повлекла новая политизация модернизма, требует дальнейшего обсуждения — равно как и сопоставление роли левых и крайне правых авторов в этом процессе.
Эпическое: генезис новой эстетики
Новое монтажное искусство было названо эпическим именно потому, что отказывалось от традиционного мимесиса, в том числе от сюжета, который центрирован вокруг фигуры главного героя и завершается катарсисом. Слово «эпический» впервые было использовано для описания новых форм театрального искусства в 1924 году — по-видимому, практически одновременно немецким режиссером Эрвином Пискатором и драматургом Бертольтом Брехтом. Впоследствии Пискатор фактически отказался спорить с Брехтом за приоритет в использовании термина «эпический театр»[396]. Возможно, настоящим автором термина «эпический театр» был заведующий литературной частью пискаторовского театра Лео Ланиа (настоящее имя Лазарь Херман, 1896–1961). В своей статье в венской «Рабочей газете» («Arbeiter Zeitung») он еще 2 мая 1924 года призывал к тому, чтобы современный театр преодолел привычную сюжетность — вслед за романами А. Дёблина, Дж. Джойса, Дж. Дос Пассоса и первыми пьесами Бертольта Брехта[397]. Характерно, что Ланиа перечислял именно «монтажных» авторов — таким образом, монтажные приемы и преодоление сюжетности он воспринимал как две стороны единой эстетической трансформации.
Пискатор объяснял в своих публичных выступлениях: эпический театр стал необходим потому, что после Первой мировой войны безвозвратно погибло «старое „я“», то есть старое представление о личности, и на первый план выдвинулись движения общественных групп. «Не индивид с его частной, личной судьбой, а
Вскоре после этого Брехт писал в неоконченной работе «Диалектическая драматургия» (1929–1930), подхватывая мысли Ланиа и Пискатора: «Новая драматургия постепенно перешла к эпической форме (в чем ей, между прочим, помогли произведения одного из романистов, а именно Дёблина). […] Индивидуум перестает быть центром спектакля. Отдельный человек не порождает никаких отношений, значит, на сцене должны появляться группы людей, внутри которых или по отношению к которым отдельный человек занимает определенную позицию; их-то и изучает зритель…»[399]
Ср. также у Эйзенштейна: «[Ремарка Пушкина] „Народ безмолвствует“ имеет три-четыре интерпретации в ту или иную сторону… Не хочу говорить о том, как этот расчлененный образ массы, который выступает в конце, разверстан между всеми возможными типами действующих лиц, которые проходят по трагедии»[400].
Окончательно новое значение слова «эпический» закрепил Альфред Дёблин в своей работе 1929 года «Der Bau des epischen Werks» («Структура эпического произведения»), выполняющей роль одновременно филологического исследования и личного манифеста. Дёблин сравнивает тот тип современного романа, к которому относит свои книги, с музыкальной симфонией — таким образом, Дёблин был едва ли не первым, кто соединил в своем исследовании современной культуры «эпическое» и музыкальное (ср. далее о полифоническом). Дёблин писал:
…Форма рассказа — железный занавес, отделяющий читателя от автора. Этот железный занавес я советую поднять. […] Вправе ли автор в эпическом произведении со-говорить, вправе ли сам запрыгнуть в этот мир? Ответ: да, и вправе, и должен, и даже обязан. И сейчас я припоминаю, что это означает, что сделал Данте в «Божественной комедии»: он сам прошел сквозь свою поэму, он простукивал своих персонажей, вмешивался в события — и совсем не «понарошку», а на полном серьезе; и каждый персонаж, в свою очередь, понял его — в важнейшем месте посвященной ему песни. Данте принимал участие в жизни своих персонажей. Он, подобно царю Давиду, плясал перед победоносным воинством своих героев….
Не дело авторов — воровать факты из газет и вставлять их в свои произведения; этого недостаточно. Погони за фактами и фотографирования их недостаточно. Самому быть фактом и создавать себе для этого пространство в своих произведениях — вот что отличает хорошего автора, и потому сегодня я рекомендую ему, если речь идет об эпосе, сбросить давящую маску рассказа и делать внутри своего произведения все то, что он сочтет нужным[401].
Значение идеи эпического у Дёблина изучено довольно подробно[402]; стоит обратить внимание на генезис этой идеи у Пискатора, который провозгласил поворот к «эпическому» искусству раньше и который в более явном виде, чем Дёблин, считал «эпическое» эстетическим эквивалентом «политического».
Пискатор начинал свои эксперименты в конце 1910-х годов, будучи дадаистом по эстетическому сознанию и коммунистом и пацифистом — по политическим убеждениям. Собственно, коммунистом он стал именно вследствие своего пацифизма и категорического неприятия Первой мировой войны, которую он воспринимал как мировую катастрофу. Его книга «Политический театр» (1929) открывается набранной курсивом фразой: «
