Машины зашумевшего времени

Альбомы, подвиги, потоки света,
Что некогда упали на людей,
Сидящих рядом.
                        Подвиги былые
В суровом оформленье.
                                    Те же лица
На фотографиях.
                         Последний час
Перед расстрелом. Избавленье. Ветер.
Машина. Гавань. Южная заря.
А на стене — рекламы пароходов.
Лиловый сумрак дальнего причала.
Великолепье Зондских островов.

(«Обычная гостиница», 1943–1956[497])

                                   …Ночь Берлина,
Дурацкие седые лампионы,
Висюльки фонарей, собачья старость
И сон о девятнадцатом столетье,
Могучем, толстом, радостном уюте,
Достойно бородатом.
                               «Stille Nacht» —
Святая ночь.
                    Раскормленные елки…
[…]
Кружились вальсы. Маленькие руки
Бродили по горшочкам с резедой.
Кипела вся германская кастрюля,
И шейки там гусиные носились
В безумном кипятке,
и Вагнер пил
Стаканами спокойное столетье.

(«Берлин, 1936 год» [первоначальное название —

«Берлин 1936»], 1943–1956[498])

Отдельного обсуждения заслуживает вопрос о том, насколько такая «нарезка» вообще характерна для композиции больших стихотворений, писавшихся по-русски белым пятистопным ямбом после «Вольных мыслей». В целом резкие смены темы в таких стихотворениях можно наблюдать и у других авторов — современников Луговского: у Анны Ахматовой в «Северных элегиях», у Георгия Шенгели в стихотворениях 1920–1930-х годов. Однако только у Луговского чередующиеся фрагменты настолько невелики по объему, а контраст между ними настолько подчеркнут, что повествовательный метод в его стихотворных монологах может быть осмыслен как монтаж.

На аналогичном принципе основаны и прозаические наброски Луговского, напоминающие сценарную «раскадровку» неигрового — или, как бы сказали тогда, видового фильма:

Волшебная ночь Ореанды[499]. Зацветание мира. Синий колодец луны и пятна от нестерпимого света…