9.1.2. Название
Название из всех частей заглавнофинального комплекса привлекает к себе наибольшее внимание — и это не случайно: ведь оно как бы выступает «от лица» всего текста (например, в содержании книги или в статье о ней). Поэтому между текстом и названием, которое его представляет, устанавливается своеобразное равновесие. Но это только общий принцип, которым поэт может распоряжаться по-разному: максимально нагружать название смыслами, выделять названием главное в стихотворении или, наоборот, обозначать в названии нечто вроде бы не столь важное, чтобы при переходе от названия к тексту читателю пришлось переключить внимание. Наконец, от названия можно отказаться вовсе, и тогда читатель вступит на территорию стихотворения без каких-либо предварительных идей о том, что его там может ждать (зато в этом случае более важной становится роль первой строки стихотворения — 9.2. Начало и концовка).
Эпоха классицизма, на которую пришлось зарождение авторской русской поэзии, понимала название как обязательную часть любого литературного произведения и требовала от названия ясной и подробной характеристики последующего текста. «Ода блаженныя памяти государыне императрице Анне Иоанновне на победу над турками и татарами и на взятие Хотина 1739 года» Михаила Ломоносова своим названием и определяет жанр стихотворения, и сообщает, о чем пойдет речь, а кроме того, включает в себя посвящение и указывает на датировку. Однако уже на рубеже XVIII–XIX веков названия сворачиваются, становятся короткими и постепенно разделяются на два основных вида.
К одному виду относятся названия, которые характеризуют само стихотворение: каково оно, как оно написано. Когда-то в название чаще всего выносилось жанровое определение («Элегия»), затем название начинает причислять текст к более широким и менее точным типам — форматам (18. Формат): «Отрывок», «Раздумье», «В альбом», «Разговор». Задача таких названий — сразу настроить восприятие читателя на определенный лад.
В XX веке для этого используются и вполне индивидуальные обозначения, изобретенные поэтом для конкретного текста: «Прерывистые строки» и «Ненужные строфы» (Иннокентий Анненский), «Сырые стихи» (Дмитрий Григорьев), «Простодушные строки» (Олег Юрьев), «Самые простые стихи» (Полина Барскова), «Стихотворение без слова “ты”» (Василий Чепелев). Иногда, наоборот, название предлагает читателю обратить внимание на какую-то особенность устройства стихотворения — его ритмики, строфики, образной структуры: «Сапфические строфы» (Александр Радищев), «Принцип звукового однословия» (Вадим Шершене-вич), «Бедные рифмы» (Владислав Ходасевич), «Стихотворение с метафорами» (Алексей Денисов) или даже «Тринадцать строк» (Виктор Кривулин). В то же время поэт может отталкиваться от читательских ожиданий, связанных с определенным жанром или формой, предупреждая читателя о зазоре между определенным характером ожиданий и тем, что ему предстоит прочитать: «Сонет наоборот» Генриха Сапгира или «Пред-элегия» Аркадия Драгомощенко заостряют внимание на том, что же отличает эти стихи от сонета и элегии.
Другой тип названий связан с тем, о чем идет речь в стихотворении. В название может быть вынесен описываемый персонаж — более или менее реальный («Чарли Чаплин» Осипа Мандельштама, «Знаменитый хирург» Генриха Сап-гира) или вполне воображаемый («Гном трехглазый» Елены Шварц, «Олег со звезд» Федора Сваровского). Назван может быть и основной описываемый предмет («Луговые лютики» Зинаиды Гиппиус, «Рельсы» Марины Цветаевой).
Название может фокусировать внимание на месте действия («В дилижансе» Константина Фофанова, «Рыбная лавка» Николая Заболоцкого, «Греческая кофейня» Арсения Тарковского, «Вид Атланты с галереи университетской библиотеки» Владимира Аристова), на времени действия («Полнолуние» Нины Искренко), на том и другом вместе (в книге Бориса Херсонского «Семейный архив» все названия текстов состоят из города и года).
Однако название может предлагать и ключевой для всего стихотворения образ. В некоторых случаях этот образ — емкий и ясный, выступающий
