воспринимаются как более сложное целое и порождают новые смыслы, каких отдельные произведения в составе цикла могли и не иметь.
Таким образом, стихотворение, входящее в цикл, имеет двойственную природу: с одной стороны, оно может читаться и восприниматься как совершенно самостоятельный законченный текст (в отличие, например, от главы в поэме) — но, с другой стороны, оно выступает частью другого, более сложного текста и в этом качестве может восприниматься как обогащенное особыми смыслами, возникающими уже только в составе цикла.
Но что именно объединяет стихотворения, входящие в цикл? На этот вопрос трудно дать простой ответ, который бы годился абсолютно для всех циклов. Приходится признать, что главный мотив для объединения стихотворений в циклы — воля автора. Конечно, в большинстве случаев между стихотворениями цикла действительно имеется нечто общее. Если же мы этого общего не видим, то сам факт объединения автором ряда стихотворений в цикл так или иначе побуждает нас это общее искать.
Так, один из ранних циклов Ахматовой называется просто «Два стихотворения» (это, кстати, довольно распространенный прием при выборе названия цикла — указание числа его элементов). В этот цикл входят стихотворения «Подушка уже горяча.» (описание бессонной ночи) и «Тот же голос, тот же взгляд.» (описание неожиданной — или, напротив, давно ожидаемой — встречи). Читая эти два стихотворения в составе цикла, мы можем предполагать, что речь идет о следующих друг за другом эпизодах, — и пытаться восстановить «пропущенные звенья».
Иногда — при отсутствии явной содержательной общности стихотворений в цикле — на первый план выступают их общие формальные особенности. Они могут быть совсем простыми, даже механическими (например, стихотворения начинаются на разные буквы алфавита), могут быть более сложными: у стихотворений цикла может быть общий размер, общая строфика, они могут содержать какие-то «сквозные» повторяющиеся слова и сочетания слов и т. п. Например, «Два романса» Сергея Гандлевского (любопытно, что они написаны с промежутком в пять лет и соединены в цикл 0 задним числом) связаны друг с другом не только трехстопным анапестом и характерным сентиментально-меланхолическим («романсовым») настроением, но и тем, что оба текста насыщены географическими названиями.
Но все же самым распространенным случаем общности элементов цикла является какая-то достаточно очевидная содержательная общность. Стихотворения цикла объединяются сквозной темой, часто в них присутствуют повторяющиеся персонажи или обстоятельства (конечно, если в стихотворениях речь идет о событиях и обстоятельствах, что, как мы знаем, бывает далеко не всегда). У цикла может быть также общий адресат, которому цикл — явно или неявно — посвящен. При этом такое объединение, как правило, не жесткое: для цикла нетипичен единый связный сюжет, скорее речь может идти о вариациях какого-то общего мотива. Предельно упрощая, можно сказать, что разные стихотворения цикла, как правило, воспринимаются как написанные «на одну и ту же тему», но не более того.
Например, один из наиболее известных циклов начала ХХ века, «Снежная маска» Александра Блока (1907), представляет собой не просто совокупность стихотворений. Цикл разделен автором на две части, как бы два «малых цикла». Первый из них называется «Снега» и содержит 16 отдельных стихотворений, второй — «Маски» и содержит 14 стихотворений; хорошо видно, что название всего цикла образуется из названий этих частей. Цикл имеет общее посвящение (Н. Н. В. — под этими инициалами скрыта актриса Н. Н. Волохова) и отчетливые общие мотивы, но не сюжет — большинство стихотворений этого цикла являются лирическими бессюжетными миниатюрами. Мотивы цикла обыгрывают ряд повторяющихся символов, важных для всего творчества Блока: заснеженные пространства, метель, мрак, ночное небо, звезды, предчувствие несчастья и гибели, зловещий силуэт женщины, лицо которой скрыто под маской. В каждом из стихотворений цикла эти элементы так или иначе присутствуют.
Цикл — во многом переходное явление с не вполне ясными границами. В поэзии начала ХХ века цикл сближался, с одной стороны, со слабо структурированной поэмой, отдельные главы или части которой могли быть написаны разными размерами и не иметь особого содержательного единства (таковы, например, «Поэма горы» и «Поэма конца» Марины Цветаевой). С другой стороны, к понятию цикла близко понятие поэтической
Образцом такой книги, вырастающей из циклов и образующей особый сложный сверхцикл, может считаться уже упомянутый «Кипарисовый ларец» Иннокентия Анненского (опубликован посмертно в 1910 году, но с учетом авторского плана). В эту книгу, помимо 25 «трилистников», входят также «складни» (циклы из двух стихотворений) и несколько отдельных стихотворений, не входящих в циклы, но объединенных в раздел «Разметанные листы».
Сходным образом устроено большинство поэтических книг Андрея Белого, Александра Блока, Валерия Брюсова, Михаила Кузмина, Николая Гумилева, Анны Ахматовой и других поэтов. Современные поэты также часто следуют этой практике: можно сказать, что та или иная циклизация, скорее вышедшая из моды в середине XX века, для современной поэтической книги вполне обычна (хотя, разумеется, не строго обязательна).
Из новейших русских поэтов исключительная приверженность циклизации характерна для Андрея Сен-Сенькова: в его книгах почти нельзя встретить «самодостаточных» стихотворений. Как правило, такие стихи объединяет общая тема: например, в цикле «Независимое чайное кино» каждое стихотворение посвящено поэтическому описанию одного из сортов китайского чая, а в цикле «Долгие, роскошные размышления при выборе самого коварного из альбомов Portishead» — разным альбомам этого британского музыкального коллектива.
