слов, или с тем и другим вместе.
Предвестником визуальной поэзии были «фигурные стихи», записанные по кривым или ломаным линиям — в форме сердца или звезды (так писал, например, в XVII веке Симеон Полоцкий). Детям всего мира этот принцип известен из «Алисы в Стране чудес» Льюиса Кэролла, где мышь рассказывает историю в форме хвоста.
Поэтические школы начала XX века вновь заинтересовались фигурными стихами: во Франции виртуозное воплощение этого способа письма предложил в цикле «Каллиграммы» Гийом Аполлинер, в России так писали сперва Валерий Брюсов и Иван Рукавишников, затем Семен Кирсанов, Андрей Вознесенский и другие поэты. От фигурных стихов отталкивался Василий Каменский, когда в цикле «Железобетонные поэмы» (1914) пытался преодолеть линейность текста, располагая слова в разных местах листа так, как если бы это была карта, на которой предметы расположены в том порядке, в каком на них упал взгляд автора.
Другие авторы двинулись дальше — например, от фигурной строки к фигурной букве, особому роду каллиграфии. Дмитрий Авалиани изобрел «листовертни»: в этом своеобразном формате визуальной поэзии слово или короткая фраза были записаны причудливым, но вполне разборчивым почерком так, что если перевернуть их вверх ногами (иногда — на 90 градусов), то можно было прочесть уже другое слово или фразу (иногда — те же самые). Для поэта это было новым способом обнаружить общий смысл между словами.
Художественный эффект текста основан на том, насколько глубоко и наглядно взаимодействуют прямой и «перевернутый» смыслы. Кроме того, сама идея листовертня заставляет читателя отказаться от двух традиционных предпосылок чтения, над которыми он обычно не задумывается. Одна из них предполагает, что внешний облик буквы, ее дизайн неважен, если мы можем ее опознать (поэтому, например, неважно, каким шрифтом напечатано стихотворение). В листовертне именно внешний облик буквы играет первостепенную роль, и это говорит о том, что в искусстве все неважное может однажды сделаться важным. Вторая предпосылка, которую заставляет пересмотреть листовертень, такова: при чтении движется не текст, а наш взгляд по нему. Привычный опыт восприятия кино подсказывает нам, что движущаяся картина воспринимается не так, как неподвижная, но, оказывается, так же дело обстоит с движущимися буквами.
Еще дальше в этом направлении идет Александр Горнон в текстах, каждую строку которых можно прочесть множеством способов, в разных местах проводя границы между словами. После долгих поисков наилучшей формы записи для подобных текстов Горнон пришел к анимационным видеоклипам, в которых буквы то разлетаются в стороны, то снова собираются в разных комбинациях под авторское чтение.
Другой тип визуальной поэзии связан с дополнительными элементами, вступающими в диалог со словесным рядом. Так, минималистские визуальные стихотворения Андрея Сен-Сенькова состоят из обширного названия, обязательного эпиграфа и чрезвычайно лаконичной картинки — например, вытянутого по вертикали черного прямоугольника:
ЗАКРЫТОЕ ОКНО: ПОЛУОТКРЫТОЕ ОКНО В КОМНАТУ,
ГДЕ НА СТЕНЕ ВИСИТ КАРТИНА, ИЗОБРАЖАЮЩАЯ ЗЕБРУ,
КАК РАЗ НАПРОТИВ ЧЕРНОЙ ПОЛОСКИ
Глядя с улицы сквозь открытое окно,
никогда не увидишь столько интересного,
сколько таится в закрытом.
Ш. Бодлер
Привычное распределение ролей между названием, эпиграфом и текстом здесь решительно нарушено (9. Структура поэтического текста): картинка заменяет собой отсутствующий текст, выступает его эквивалентом.
Черный прямоугольник с эффектной подписью Сен-Сень-ков придумал не первым: еще в 1883 году французский художник Поль Бийо выставил в Париже картину «Битва негров в подземелье» — полотно, закрашенное черным. Различие в том, что способ восприятия визуальной поэзии связан с
