435
Впервые упомянувшие об этом автоэпиграфе М.Б. Мейлах и В.Н. Топоров увязывали последующий отказ Ахматовой от него с отказом от первоначального названия стихотворения, «Говорит Дидона», в отсутствие которого самоидентификация лирического субъекта с Дидоной становится более условной [Мейлах, Топоров 1972, 43–44]; вряд ли это справедливо: апелляция в эпиграфе к шекспировскому, гораздо более позднему относительно «Энеиды» прецедентному тексту также нацелена на выход лирического субъекта в метапозицию по отношению к собственному переживанию.
436
В издании записных книжек такие графические элементы не отражаются; кроме того, имеющаяся в автографе «лесенка» (последние два слова перенесены на следующую строку и выровнены по правому краю) в печатной версии выровнена по левому краю с капитализацией начальной буквы в слове «устроила», – таким образом, строка пятистопного анапеста ненароком превращена в двустишие [Ахматова 1996, 168].
437
Связь этого одиночного образа с мыслями Ахматовой о Цветаевой и дельфинами из шекспировской трагедии, предполагаемая Кралиным, остается гадательной, но увязка его с выходом в свет первого значительного советского издания Цветаевой определенно неверна, поскольку строка появилась в записной книжке Ахматовой раньше – в августе 1964 года.
438
В издании записных книжек не отражаются вертикальные пробелы, вследствие чего два фрагмента слились во фрагментированное двустишие [Ахматова 1996, 370].
439
Об истории этой публикации см. [Хренков 1989, 188–191], – из этого мемуарного этюда следует, что Ахматова приняла решение об отдельной публикации четверостишия практически экспромтом.
440
Ср. также: «Фрагментарность стихового высказывания для А.А. – это попытка передать несвязность, дискретность памяти» [Тименчик 2005, 64]: постановка вопроса, стирающая грань между фрагментом умышленным – и фрагментом, окружение которого память не удержала.
441
Впрочем, в известных пределах. Характерно, что все «моностихи» Ахматовой представляют собой строки хорошо узнаваемого метра – и никто из публикаторов не пытается представить как моностих однострочные фрагменты иного рода, также имеющиеся в ее записных книжках: наиболее показательный пример – не появившаяся ни в одном новейшем издании Ахматовой, кроме собственно издания записных книжек, строка
– несмотря на то, что по карандашной пометке Ахматовой, заключившей в квадратные скобки буквосочетание «ты» в последнем слове (ед. 103 л. 45об; [Ахматова 1996, 160]), видно, что ее в этой строке интересовала именно стихотворность – давление звучания на значение. Условно говоря, у Владимира Эрля эта строка прочитывалась бы как совершенно определенный моностих, но для Ахматовой вероятнее, конечно, предположить, что это набросок или осколок более длинной ямбической строки с пиррихизированной третьей стопой, – даже несмотря на то, что в способе записи этой строки в автографе (не просто в изолированном виде, но даже и с отчеркиваниями выше и ниже) никаких указаний на предполагаемый контекст не обнаруживается.
442
Между тем ситуация с однострочными фрагментами, не вошедшими в состав какой-либо из книг Гуро и сохранившимися в ее архиве в разрозненном виде, более проблематична, – и это касается, в частности, восьми таких фрагментов, опубликованных А. Юнггрен [Гуро 1995, 56–58]. В отличие от Костюк, упоминающей и об этих фрагментах в своих рассуждениях про «моностихи Гуро», Юнггрен никак не настаивает ни на их стихотворности, ни на их завершенности, помещая их в раздел «Наброски и этюды» (Sketches and etudes). Взятые вне контекста, по меньшей мере два самых лаконичных из них вполне могли бы функционировать как моностихи:
– можно, в частности, обратить внимание на семантическую внутреннюю рифму «очами – окна» во втором тексте. В то же время очень показательно название «Этюд»: Гуро, будучи и художницей, переносит это понятие со всем комплексом его значений, как жанровых, так и технических, из визуального искусства, и для нее в этюде очень существенна «недоопределенность», его статус предварительного, неокончательного произведения, способного при этом к некоторому автономному существованию; о своем особом отношении к этюду она пишет Михаилу Матюшину: «Теперь я добиваюсь в этюде того, что именно составляет для меня красоту данного момента, ‹…› но все же есть какая-то громадная пропасть, которую не могу никак перешагнуть, ‹…› есть что-то, что не дает мне остановиться на каком- нибудь одном настроении и работать над ним, развить эскиз» [Гуро 1995, 97]. С учетом того, что, как показал в указанной статье Е.М. Биневич, метод композиции последней книги Гуро состоял в отборе и собирании этюдов-фрагментов в единое целое – квалификация оставшихся неотобранными фрагментов
