сознания, наиболее близкой к моностиху формой является, безусловно, любая другая стихотворная миниатюра, прежде всего верлибрическая. Особенно часто сближается с моностихом форма трехстишия, также получившая развитие в России только в нынешнем столетии, – о восприятии моностиха и трехстишия как близких, родственных форм свидетельствуют многие авторы, активно работающие со стихотворной миниатюрой, например: «Мне вспоминается мой путь к моностиху… Что послужило мне основой для находок? Несомненно, что на меня произвели впечатление лаконичные стихи японского искусства, прежде всего хокку Басё» [Нирмал 2003, 111][140]. Более того, современные авторы, ориентирующиеся в своем творчестве непосредственно на японскую традицию хайку, – назовем прежде всего Алексея Андреева и Александра Белых, – настойчиво проводят как в своей поэтической практике, так и в теоретизирующих высказываниях мысль о том, что передача японского хайку трехстишием, строго говоря, совершенно произвольна, поскольку в подлиннике хайку представляет собой один столбец иероглифов, внутреннее членение которого (обычно не на три части, а на две в отношении 2:1 – своего рода «полуторастишие») осуществляется особыми «разделительными словами» – «киредзи» [141] (впрочем, несущими и значительную эмоциональную нагрузку [Barthes 2003, 104–105]); следовательно, полагает Андреев, «настоящие японские хайку, которые записываются в одну вертикальную колонку, соответствуют одной горизонтальной строке в западных языках» [Андреев 1999, 338] – и эта позиция, разделяемая и рядом западных авторов[142], парадоксальным образом сближается с аксиоматическим утверждением Р. Барта о том, что, хотя французское хайку невозможно, однострочный текст мог бы играть его роль [Barthes 2003, 58].
В новейшее время непосредственно у границы моностиха возникает ряд новых стихотворных форм, создатели и пропагандисты которых явственным образом учитывают опыт моностиха с одной стороны и хайку с другой стороны. Прежде всего это относится к танкетке – миниатюре-двустишию объемом в шесть слогов (с рядом дополнительных формальных ограничений), предложенной Алексеем Верницким в 2003 году, быстро завоевавшей признание в Интернете и вызвавшей определенный интерес в профессиональном сообществе [Тонконогов 2004; Прокошин 2006]. Утверждая в связи с танкетками, что «не только с точки зрения формы, но и в плане содержания их можно рассматривать как форму, промежуточную между хокку и одностишиями», Верницкий – едва ли не умышленно – редуцирует содержательный план моностиха к «иронично-философской сентенции» [Верницкий 2007, 98] (что, как будет видно из всего дальнейшего изложения, неверно), – однако гораздо интереснее в теоретическом отношении общая посылка Верницкого о потребности поэзии в твердых формах и необходимости появления новых твердых форм ввиду утраты прежними актуальности[143]. Эта постановка проблемы напрямую перекликается с предложением М.И. Шапира понимать моностих как твердую форму, т. е. произведение, целиком являющееся членом определенной парадигмы, любой член которой соотнесен со всеми остальными [Шапир 2000c, 65], – и, не исключено, может выступать подступом к вопросу о причинах устойчивого роста популярности моностиха в новейшей русской поэзии. Принципиально танкетки, в которых единственный стихораздел естественным образом выступает как главный элемент Ритма, отграничены от моностиха со всей определенностью – однако характерно, что ряд авторов танкеток охотно обращается к такой ритмической структуре, которая при «вытягивании» танкетки в одну строку давала бы метрический стих:
Другая попытка конституировать твердую форму в зазоре между моностихом и хайку принадлежит Вере Лавриной [Лаврина 2011], экспериментирующей с «шестисловием» – текстом фиксированного объема в шесть слов [144], безразличным к наличию стихоразделов, но подвергаемым обязательной визуализации: «Некоторые стихи, не несущие прямолинейно негативной или позитивной эмоции, можно записать как восходящей, так и нисходящей лесенкой, что меняет оттенки смысла:
‹…› Запись моностихом с возвышением над ним одного слова подчеркивает его семантическую важность и преодоление мирской горизонтали:
– и еще целый ряд вариантов, основанных на семантизации различных способов расположения на плоскости листа, никогда, однако, не приводящих «к стиранию грамматических отношений, к тому, чтобы стихотворение расположилось среди молчаливого пространства листа как чистое словесное созвездие» [Genette 1969, 151]. По- видимому, и обязательность стихографики, и подсчет слов функционируют у Лавриной как инструменты проблематизации канонических стиховых определителей; но поскольку, как мы уже отмечали со ссылкой на [Лотман, Шахвердов 1973, 174], использование более чем двух кодов в одном тексте ослабляет считываемость каждого – постольку параметр количества слов, менее очевидный, в меньшей степени взаимодействующий с остальными и никак не связанный с определяющим феномен стиха давлением звучания на значение, оказывается в текстах Лавриной фактически невостребованным.
При всем различии своего устройства и бытования и танкетки, и «шестисловия» представляют собой выразительные примеры того, как от понимания моностиха как маргинального явления, чье положение относительно некоторой границы должно быть определено, сегодняшнее литературное сознание переходит к пониманию моностиха как явления, относительно которого проводятся границы и определяется положение новых форм.
3. История моностиха в России: от Николая Карамзина до Николая Глазкова
Первый русский литературный моностих точно известен[145]. В 1792 г. Николай Карамзин (1766–1826) опубликовал в 7-м выпуске своего «Московского журнала» пятичастный цикл «Эпитафии», завершавшийся однострочным текстом:
Цикл был предварен авторским предисловием, сообщавшим: «Одна нежная мать просила меня сочинить надгробную надпись для умершей двулетней дочери ея. Я предложил ей на выбор следующие пять эпитафий;
