Русский моностих: Очерк истории и теории

Жорж Дюамель в 1910 г., высказывая сходные с брюсовскими соображения об эстетическом потенциале единственной строки («Прекрасная александрийская строка, напр., рассмотренная в отдельности, могла бы удовлетворить кого угодно сама по себе» [Вильдрак, Дюамель 1997, 493]), явно не представляют себе этот изолированный стих как самостоятельное произведение – несмотря на то, что, как мы видели (стр. 114–118), столетием раньше рассмотрение в отдельности «прекрасных александрийских строк», в шутку и всерьез, во Франции уже имело место [289]. Первый известный французский моностих нового времени – знаменитый «Поющий» Гийома Аполлинера (1880–1918) – в октябре 1912 г. вписан автором в гранки сборника «Alcohols» [Decaudin 1993, 33], едва ли не в ответ на предположение Вильдрака и Дюамеля, – а ведь французская поэзия на рубеже веков занимала безусловно лидирующее положение в Европе в смысле формальных новаций. Прямо называет Аполлинера «отцом однострочного стихотворения в современной литературе» Э. Мога [Moga 2007, 48], а Р. Костеланец причисляет моностих к трем важнейшим инновациям Аполлинера и указывает, что он предвосхитил тем самым рождение поэтического минимализма [Kostelanetz 2001, 22]. Литература по поводу «Поющего» обширна, не в последнюю очередь благодаря общей энигматичности текста, по поводу которого Аполлинер, в отличие от Брюсова, никаких пояснений не оставил:

CHANTRE

Et l'unique cordeau des trompettes marines

– в первом приближении смысл можно передать, сохраняя александрийский стих, строкой:

И одинокий звук единственной струны.

«Trompette marine» (дословно «морская труба») – это монохорд, древний музыкальный инструмент с единственной струной[290]. Анаграмма «cordeau (струна) – cor d’eau (морской рог)» вызывает сближение «cor d’eau – trompette marine», приводящее к актуализации внутренней формы фразеологизма; отмечалась также возможность прочтения «cordeau – corps d’eau (дословно «тело воды», в значении «главнейшая часть воды»)» (например, [Hollander 1975, 225]). После многих подступов к интерпретации текста в целом – включая пространные свободные ассоциации А. Рувейра [Rouveyre 1955, 67–82], остроумный анализ Дж. Каллера [Culler 1975, 177] и разыскания М. Пупона и А. Фонгаро в направлении эзотерических и мистических трактовок (Поющий и струна как Бог и сотворенная им Вселенная; гипотеза основана на знакомстве Аполлинера с гравюрой эзотерика Роберта Фладда «Вселенский монохорд») [Poupon 1976; Fongaro 1988, 81–84] – трудно не согласиться с Т. Ароном, замечающим, что «Поющий» не сводится ни к какой-либо из этих интерпретаций, ни к их сумме [Aron 1984, 60–61][291]. Характерно, однако, что, как отмечает Ж. Жуэ, для своего моностиха Аполлинер обратился к александрийскому стиху, к которому в целом был равнодушен, предпочитая более свободные формы [Jouet 2004, 8–9] (а несколько цинически настроенный по отношению к Аполлинеру Р. Помье подробно рассуждает о том, что все изысканные нюансы «Поющего» могли возникнуть в качестве побочного эффекта при подгонке к заданной метрике словарного определения монохорда [Pommier 1975]).

Лавры первооткрывателя французского моностиха новейшего времени мог бы оспаривать у Аполлинера поэт-символист Жюль Лафорг (1860–1887), который более чем тридцатью годами раньше, 19 августа 1882 года, в письме к парижской поэтессе Сабине Мюльцер (она же Санда Маали), в обычном для этой переписки несколько ироническом тоне продолжительного флирта – желая, по словам позднейшего комментатора, «разыграть свою корреспондентку и поразить ее своей удалью» [Grojnowski 1988, 43], – заявил: «Я решил больше не сочинять стихотворений длиннее чем в одну строку. И вот несколько», – далее приводя четыре моностиха [Laforgue 1925, 191]:

I

Elle avait un coeur d’or, mais etait un peu dinde.

II

Les oeillets panaches qu’elle m’avait donnes… (bis)

III

Mon coeur ouate de nuit ne bat plus que d’une aile.

IV

Dans la paix d’or des soirs, elle chantait des choses [292].

Однако свидетельств того, что Лафорг собирался использовать эти тексты как-то иначе, чем для поддразнивания своей корреспондентки, нет: в прижизненные издания Лафорга они не вошли. Содержащее их письмо было вскоре после смерти автора опубликовано в брюссельском журнале «L’Art Moderne» [Laforgue 1888, 260] и осталось совершенно незамеченным: моностихи не включены ни в посмертное Полное собрание стихотворений (1894), по словам составителя Эдуара Дюжардена «настолько полное, насколько возможно» [Dujardin 1894, V], ни в трехтомное Полное собрание сочинений Лафорга (1900–1902), в третьем томе которого несколько других писем Лафорга к Мюльцер были напечатаны, – появившись только в 1921 году в томе неизданных писем Лафорга под редакцией Р.Л. Дуайона [Laforgue 1921], но зато попав на уже подготовленную почву: рецензент издания посвятил моностихам Лафорга восторженный абзац [Bidou 1921, 372][293], а молодой поэт Александр Виалат (1901–1971) вскоре уже сообщал в письме к своему старшему коллеге Анри Пурра: «Я сочиняю стихи в манере Лафорга, то есть из единственного стиха, по образцу Les oeillets panaches qu’elle m’avait donnes. Мои еще короче, на один слог: C’etait un soir ou le Mark etait а 30[294]» [Viallate 2003, 105]. Исследователь творчества Лафорга Д. Грожновски, комментируя эти четыре моностиха, характерным образом замечает: «Как известно, Аполлинер вознес эту форму к вершинам совершенства своим “Поющим”» [Grojnowski 1988, 43].

По-видимому, Лафорг был не единственным желающим пошутить на тему однострочных стихотворений. Шарль Бод де Морслей рассказывает в мемуарном очерке о домашнем салоне поэтессы Нины де Вийяр (речь, следовательно, идет о рубеже 1860–70-х гг.), как случайно забредший буржуа обратился к Вилье де Лиль-Адану с вопросом о том, над чем писатель сейчас работает, – на что тот будто бы объявил: «Мсье, в это время года