разряд юмора, по всей вероятности, как раз и исключило этот эпизод из истории моностиха, оставив его достоянием предыстории, – несмотря на то, что, в отличие от шуток Вяземского и Лафорга на ту же тему, шутка Томас[313] получила завершающую огранку, дошла до печати и даже имела небольшой критический резонанс: во второстепенном журнале «The Editor» писательница Элизабет Черри Хейр благосклонно заметила, что напечатанные в «Atlantic» моностихи «радуют читателя, хотя ни один из них и не приближается к исторической строке Ричарда Крэшо по поводу чуда в Кане Галилейской – строке, описывающей превращение воды в вино»:
Далее Хейр рассуждала о том, что «стихотворцу должно быть в радость выверять и сгущать (concentrate) свою поэзию с тем, чтобы сияющая жемчужина мысли не затерялась под покровом необязательного мусора», поскольку «в большинстве стихотворений лишь две-три строки рассказывают историю, поют песню и пробуждают отклик в сердце», сравнила создание моностиха с созданием импрессионистического полотна и резюмировала предсказанием – или даже советом, поскольку журнал выходил с подзаголовком «Журнал сведений для литературных работников» (The Journal of Information for Literary Workers): «Среди малых поэтов вполне может появиться тот, кто превратится в большого благодаря моностиху» [Haire 1897] – слова поистине пророческие.
Наконец, еще один эпизод в предыстории современного американского моностиха относится к середине 1910-х гг., когда в Нью-Йорке вокруг молодого и богатого коллекционера Уолтера Аренсберга, известного прежде всего как покровитель Марселя Дюшана, образовался кружок поэтов, художников и критиков модернистского и франкофильского направления. В состав этого кружка входил, вплоть до отъезда из Нью-Йорка в 1916 году, Уоллес Стивенс (1879–1955), как раз на этот период пришлось его (весьма позднее) творческое становление, и в кружке Аренсберга Стивенс встретил поэта Дональда Эванса (1884–1921) – как отмечает биограф Стивенса, «значительного не столько тем, что написал, сколько тем, за что ратовал», подражавшего в стихах и в жизни героям французской декадентской прозы и при этом ставшего для Стивенса «поэтом, которому он больше всех обязан» [Morse 1970, 109]. Среди прочего об этой дружбе известно, что однажды Стивенс и Эванс решили совместно написать книгу моностихов – но план этот потерпел крушение, поскольку, еще не приступив к сочинению текстов, они рассорились из-за вопроса о том, как эти однострочные стихотворения будут располагаться на странице. Утверждается, что Стивенс рассказал эту историю в письме Айвору Уинтерсу, автору первой книги моностихов, появившейся не менее чем пять лет спустя, – письмо это не сохранилось и дата его, к сожалению, неизвестна, но сам Уинтерс уже в 1970-е гг. поделился воспоминаниями об этом с дочерью Стивенса [Macleod 1983, 66].
Вполне вероятно, что в каких-то национальных поэтических традициях – особенно тех, которые оказались слабее затронуты модернистской революцией рубежа XIX–XX веков, – интродукция моностиха могла задержаться, в том числе и надолго. Однако и в этом случае можно ожидать подключения к общезападной линии развития формы примерно тем же способом, то есть через французский след, – в чем можно убедиться на примере сербской поэзии, в которой появление моностиха связано с именем Бранко Мильковича (Бранко Миљковић; 1934–1961), «позднего последователя Малларме», переводчика Валери и Элюара (а также Брюсова), называвшего своей творческой задачей «примирение поэтик символизма и сюрреализма» [Hawkesworth 1976, 527– 528]:
Сновидцы
Эпитафия
Любопытно сопоставить со всем сказанным положение дел в японской поэзии, в которой стихотворения традиционных жанров – танка и хайку – записывались в один или несколько столбцов иероглифов по соображениям визуальной эстетики, а внутренняя расчлененность достигалась использованием «киредзи», особых разделительных слов, разбивавших текст на пяти– и семисложные группы [Higginson 1992, 73–74]. Картина стала меняться в связи с западническими веяниями в национальной культуре, причем первая волна инноваций в японской стихотворной миниатюре пришлась на 1910-е годы. Сперва Накацука Иппекиро (1887–1946) в 1911 г., а затем Огивара Сэйсенсуй (1884–1976) в 1914 г. выступили с реформой хайку, одним из звеньев которой – наряду с приближением поэтического языка к разговорному, отказом от обязательных «сезонных слов» и строгого следования силлабической семнадцатисложной норме – стало упразднение киредзи: «свободные хайку» Иппекиро, Сэйсенсуя, Одзаки Хосая (1885–1926) не опирались непосредственно на западные поэтические образцы, но развивали общий радикальный поворот в поэзии хайку, инспирированный Масаокой Сики под «глубоким воздействием западных представлений о литературе и поэзии» [Сиране 2002, 78][315]. Вторая же волна революционных преобразований японской малой поэтической формы, возникшая, прежде всего, в творчестве Фуюхико Китагавы (1900–1990) и Фуюэ Андзая (1898–1965), основавших в 1924 году журнал «А» и стремившихся заместить традицию хайку никак не связанным с нею «коротким стихом» танси, напрямую вытекала из усвоения молодыми японскими авторами опыта французской постсимволистской поэзии (Китагава, в частности, переводил поэзию Макса Жакоба и манифесты Андре Бретона) [Gardner 2012, 574], а также кубистического изобразительного искусства [Мамонов 1971, 117] – и, естественно, в противовес хайку работала с урбанистической образностью, присущей футуризму:
Час пик
Лошадь
Для полноты картины можно отметить, что в этот же период (с 1910 г. по середину 1920-х гг.) ряд японских поэтов переходит к систематической записи танка в три графических
