своей
биографии, а не о предмете занятий, «целая лекция по русской литературе» – это «скучно» [Там же, с. 114]. Захватывающие, писаные по другому поводу и вложенные в уста Сохатого слова о петербургском периоде русской литературы вызывают у него комичную реакцию: «Нет, я больше вместить не могу. <…> Давай заключение». В совокупности все это образует настоящий водоворот почти неупорядоченных, крепко увязанных с синхронной литературной ситуацией аллюзий. Буквальная реализация идей коллажа и варьете, выдвинутых прототипом Жуканца в
Литературная репутация Шкловского в период расцвета и кризиса формальной школы – пример тесного взаимодействия литературы и быта, получающего в это же время теоретическое освещение в трудах первого и второго поколения петербургских формалистов (о нем подробнее см. главу XII). Так же как конструктивный принцип новой литературной формы создается за счет ошибок, выпадений системы из режима нормального функционирования, «литературная личность» сначала проступает как отклонение, объект высмеивания и носитель сатирического гротеска, который задним числом переосмысляется как доказательство влиятельности и мифогенности реального человека – прототипа литературной личности. Шкловский не дирижировал русской литературой 1920-х годов, но оказался лидером по части раздраженного интереса к своей персоне, которую так легко превратить в персонаж, тем более после
Шкловский-персонаж остается в литературе и после выхода формальной школы из поля литературной современности. Но время Шкловского в этих текстах всегда одно и то же – это годы войны и революции, ранних статей ОПОЯЗа, литературной борьбы и острой полемики первой половины 1920-х годов. В пародийной, цитатной, насыщенной как общими местами, так и нестандартными контекстами «Повести о пустяках» (1934) Бориса Темирязева (псевдоним Юрия Анненкова) прослеживается путь авторского alter-ego Николая Хохлова из революции в эмиграцию. На этом пути ему (и читателю) пару раз попадается «крутолобый Толя Житомирский», не герой даже, но яркий и тотчас узнаваемый статист. Он комментирует «Воззвание к русскому народу» Николая II: «Стиль определяет собой содержание. <…> По существу, безразлично, что в данном случае подлежит анализу: этот идиотский манифест, Дон Кихот Ламанчский или “Тристрам” Стерна. Мы объявляем новый метод анализа, построенный…» [Анненков, 2001, с. 75]. Здесь используется уже упоминавшийся риторический обрыв – любимый самим Стерном апосиопезис, скрывающий за многоточием то, что требуется отгадать. Этот прием дополнительно структурирует отсылку к расхожим цитатам из ранних работ Шкловского. Его заместитель в повести Анненкова появляется еще несколько раз в качестве корреспондента главного героя и автора филологических брошюр, изданных в пореволюционном Петрограде. Правда, к этому моменту Житомирский как бы невзначай превращается в Виленского, Анненков множит аллюзии на еврейские местечки в западных губерниях. Завершенность исторического этапа обеспечивает условия для панорамного взгляда и меняет его масштаб. Вследствие этого Шкловский теряет черты, характерные для актуальной полемики. Его заместитель в тексте – это лишь яркий фрагмент исторической мозаики.
Новейшая русская литература продолжает вдохновляться драматическими событиями первой половины XX в. В романе Дмитрия Быкова «Орфография» (2003) в условно-фантасмагорической форме, наследующей цитатному модернизму Юрия Анненкова, рассказывается о революционном Петрограде рубежа 1910-1920-х годов. Быт, идеи, события даны через собирательного героя по имени Ять – символа старого мира, разом отмененного революцией и реформой орфографии (для Ятя последняя, конечно, куда более волнительна, чем любая революция). Десятки страниц объемистого романа, чей жанр сам автор определил как «опера», посвящены филологу Льговскому (привет Житомирскому и Виленскому). «Маленький, крепкий, лысый, весь в черной коже» [Быков, 2003, с. 268], Льговский создавал интересные теории, правда, «без божества, без вдохновенья» [Там же, с. 96]. Ять так и не осилил его статью «Проблемы структуры» (чего – не важно), но с неизменным интересом слушал его выступления в различных обществах и на диспутах, мастером которых Льговский заслуженно слыл. Об истории литературы он отзывается с узнаваемым пренебрежением. От эпохи революции ничего не останется так же, как от эпохи Ломоносова. «Да и мало фактов уцелеет, – говорил он, блестя глазами и посылая в разных направлениях заговорщицкие улыбки. – Никто не пишет прозы, и хорошо, если от этой эпохи останутся хотя бы дневники. Ведите дневники, это литература будущего! Проза действительно сейчас бессильна, ее напишут нескоро. Нельзя уже написать “Иван Иванович пошел”, “Антон Антонович сказал”… Мера условности превышена» [Там же, с. 123]. Быков намеренно радикализирует ориентацию Шкловского на современность. Его персонаж целиком принадлежит настоящему и часто говорит о будущем, беря за основу ранние тексты прототипа «Искусство как прием» и «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» и постоянно срываясь в полемику: «Льговский не очень понятно заговорил о том, что комический эффект продуцируется в таких стихах помимо авторской воли и возникает по принципу средневекового карнавала, когда на место сакрального символа помещается символ непристойный. Он заметил также, что поэзия вообще не для чтения, не для услаждения приказчиков. <…> Поэзия существует для изучения» [Там же, с. 128–129]. Успевая всюду, как Шполянский у Булгакова, этот человек несколько анахронично организует в Петрограде кружок «Левей!» (ЛЕФ появится чуть позднее) и делает все, чтобы оставаться «знаком-Льговским, а не приват-доцентом Льговским» [Там же, с. 162], – намек на хроническое взаимное отторжение Шкловского и академической науки. Это и есть эпоха, удачно воплотившая свою энергию, вкусы, идеи, слова и жесты в одной фигуре. Ять не устает поражаться его мозаичному и парадоксальному мышлению, упоминая и крылатые формулы героя, и создателей его репутации – учеников и конкурентов, прямо указывая на Каверина: «Слово воскрешалось за счет низких
