пламенных революционерах (Бухштаб в 1929–1931 гг.) и редактуры киносценариев (Коварский). От кружковой интимности «младших жанров» (дневники и письма выходили у Бухштаба и Гинзбург куда увлекательнее научных монографий) до текстологии и библиографии. На этом сравнительно спокойном поле в 1930-е годы они вновь сошлись с «предавшим» их Бумом, чье научное и жизненное пространство сократилось до предела, не говоря уже о пространстве для интеллектуального маневра.
Мир тесен не только в пространстве, но и во времени. Новые люди иногда взрослеют быстрее, чем состариваются те, что пришли раньше и, с точки зрения последователей, заняли «лучшие места». Наверное, это и было не научное, но поведенческое know how второго поколения – тихо пережить современность и дождаться триумфа на суде истории.
Часть четвертая
Кинематограф и его прием
XIII. Контуры ненаписанной теории. Кинематографический сюжет русских формалистов
1. Форсирование метода: от литературы к кино
Вклад формальной школы в русскую киноведческую традицию весом и очевиден. По сути дела, осуществляя экспансию своего литературоведческого метода в смежные и пересекающиеся культурные среды, формалисты предприняли первую попытку создания систематического языка описания кино. В преодолении их литературоцентризма формировался позже структуралистский дискурс. В середине 1970-х передовая советская семиотика видела в кино уже «некоторый образец для метаязыковых механизмов современной культуры» [Лотман, 1977, с. 148]. Этой формулировки и недостаточно, чтобы описать «пикториальный» (Уильям Митчелл), «иконический» (Еотфрид Бэм) или «визуальный» (Фредерик. Джеймсон) поворот, который в современной художественной теории диагностируется по аналогии с поворотом «лингвистическим» (Ричард Рорти). И все же для связанного литературой сознания советской интеллигенции это заявление почти революционно, поскольку констатирует превосходство визуального мышления над лингвистическим. Можно себе представить, какой внутренней работы требовало за 50 лет до этого само допущение эмансипированной визуальности. «Значение эволюции приемов кино – в этом росте его самостоятельных смысловых законов, <…> они отрываются от внешних мотивировок и приобретают “свой” смысл» [Тынянов, 1977, с. 334]. Здесь кино – еще не порождающая модель, но уже суверенное искусство, пусть и недавно родившееся. Литература здесь – главный ресурс аналогий, возбудитель теоретического интереса и в то же время помеха для идентификации. В упомянутой статье Ю.Н. Тынянов говорит об автономии кинематографического приема, но обозначает его термином «слово», быть может, на тот момент у него просто нет других
Кажется, уже давно установлено, что кино вызвало интерес формалистов ровно постольку, поскольку обнаруживало тесные аналогии с литературой, в первую очередь, в плане сюжетного повествования. В общих чертах сюжет известен. Основы примитивной грамматики кино были заложены В.Б. Шкловским на пороге 1920-х годов, потом через несколько лет Тынянов написал «Проблему стихотворного языка» и спроецировал ее положения в статье «Об основах кино», наконец, Б.М. Эйхенбаум в программной работе «Проблемы киностилистики» (1927) попытался систематизировать лингвистические спекуляции вокруг кинематографа, рассуждая о синтаксисе кино и его семантике [Ханзен-Леве, 2001, с. 328]. Понятие монтажа, вполне специфичное для кинематографа и уже из него пришедшее в литературу, вводится у Эйхенбаума осторожно, но последовательно. Следствием его внедрения становится осознание многолинейности кинематографической фактуры [Эйхенбаум, 2001 (b), с. 34]. Ее адекватное восприятие актуализирует куда более сложные механизмы, чем в случае с литературой. Легкость усвоения визуальной информации обманчива, ее высочайшая плотность блокирует аналитический инструментарий словесности. Эта проблема, едва намеченная у Эйхенбаума, проливает свет на методологические амбиции формалистов. На материале кино ярче, чем на материале литературы, проявляется их тяготение к анализу сложных многоязычных систем, для которых мало одной номенклатуры приемов. Это яркий пример того, как материал бросает вызов методу. Невозможно ограничиваться литературой, провозглашая революцию выразительных средств, совпадающую с революцией в обществе. Кинематограф нужен формалистам как предельно актуальное искусство, приобщение к которому гарантирует ревизию критической теории.
2. Виктор Шкловский и маятник обновления
Обрамлением формалистского сюжета в теории кино традиционно служат работы В. Шкловского. Во-первых, это крайне сумбурный опыт обращения к теме в заметке «Кинематограф как искусство» (1919), во-вторых – письмо С.М. Эйзенштейну, символично озаглавленное «Конец барокко», открытый вариант которого был опубликован в «Литературной газете» (1932). Между этими датами продолжается формирование аксиом кинематографического метаязыка. Начало 1930-х годов – это не только наступление «темных веков» советской империи, но и появление звука в кино, требующее ревизии едва ли не всей проделанной ранее работы. Деятели формальной школы считали этот переход нежелательным, трактовали техническое несовершенство раннего кино как его конструктивную особенность [Балаш, 1925, с. 22; Гармс, 1927, с. 47] [173]Возможности продуктивного использования формалистских моделей для звукового кино стали очевидны уже после Второй мировой войны, тогда как в конце 1920-х годов прежние теоретические ресурсы казались исчерпанными.
Историю формальной теории можно представить как смену сопоставления словесного искусства с различными типами визуальной репрезентации – статической (живописью) и динамической (кинематограф) [Майланд-Хансен, 1993, с. 115]. Впрочем, в отличие от кино, с которым формализм работал непосредственно, живопись так и осталась лишь потенциальным объектом. Для ранних формалистских построений, нашедших отражение в манифестах Шкловского, абстрактная живопись выступает как удобный tertium comparationis, как доказательство того, что первичной задачей художника является
