58
Так, сглаживая противостояние Шкловского и Потебни, рецензент «Поэтики» 1919 г. говорит, что со стороны ОПОЯЗа звучит вполне справедливая критика недифференцированного понимания обыденной и поэтической речи. Нарочная заостренность Шкловского также проблематизировала поэтическое происхождение обыденного языка и разведение языков в результате забвения внутренней формы [Жирмунский, 1928 (b), с. 348–349]. Следует заметить, что и Ф. де Соссюр, рассуждая в «Анаграммах» о мотивированности языкового знака допускал аналогичную генерализацию. Ведь внутренняя форма слова и есть то, что связывает звуковой облик со значением.
59
Свидетельство о своей смерти автор получает только в следующий период эскалации скептицизма на рубеже 1960-1970-х годов [Фуко, 1996].
60
Неразличение «видения как будто» и «видения на самом деле» (термины заимствованы из [Kearney, 1997]; ср. также «Hocus Pocus Linguistics» и «God’s Truth Linguistics» в одноименной дисциплине) в полной мере свойственно ментальному и дискурсивному пространству модернизма. Оно лишь не сопровождается кризисом «большого нарратива», который письменная культура осознала к середине XX в. Если увлеченные вседозволенностью модернисты (в том числе формалисты) были активными
61
Проницательную критику этого общего места гегелевской эстетики см. [Шеффер, 2010, с. 36–46].
62
«Среди формалистов Тынянов и его ученики, особенно Н.Л. Степанов, оставили нам наиболее стимулирующие работы по письмам. Несмотря на то что Тынянов никогда не посвящал письмам отдельного исследования, они являют собой основную иллюстрацию к теории литературного правонаследования, где внелитературные писания (персональная переписка, словесные игры в салонах) могут достичь литературного статуса в то же самое время, когда признанные жанры лишаются своей прежней литературной репутации (например, оды или придворные ритуалы» [Todd, 1976, р. 14]. Исследователь далее напрямую ссылается на пионерскую работу Степанова о дружеском письме в «ювенильном» формалистском сборнике «Русская проза» 1926 г.
63
Игра с известными метафорами Поля де Мана не вполне произвольна. Ведь речь действительно идет о слепоте на уровне очевидного и способности к внутреннему зрению там, где нет иного советчика, кроме интуиции. Тынянов при всей его «научности» относится к той категории критиков, что в решающий момент интерпретации (момент диагноза) исходят из интуиции.
64
Для обозначения таких авангардных явлений Гэри Сол Морсон предлагает удачный термин «threshold art» – «пороговое искусство» [Morson, 1981, р. 39].
65
Показательно, с каким подчеркнуто личным рвением опоязовский триумвират в лице Тынянова, Шкловского и Эйхенбаума на протяжении 1920-х годов обсуждал феномен литературного кружковства и динамику формирования и дезинтеграции объединений в литературе XIX в. (констатацию очевидных параллелей см. [Курганов, 1998]).
66
Имеется в виду бартовский «писатель», упразднивший цель письма, ремесленный смысл «письма для чего-либо». При этом формалистам (во всяком случае, в течение 1920-х годов) удавалось совмещать научную честность с литературным ремесленничеством, культивируя парадоксальность своего положения и оправдывая его жанровыми требованиями биографии. Называя Шкловского «особой фигурой писателя», Эйхенбаум, несомненно, примерял этот титул на себя [Чудакова, 2001 (а)].
67
Ср. «Эйхенбаум говорит, что главное отличие революционной жизни от обычной то, что теперь все ощущается. Жизнь стала искусством» [Шкловский, 2002, с. 260], а также: «Говорил мне когда-то мой друг – человек, которого каждый нерв нашей эпохой сделан – говорил, что мировая война наша есть порождение символизма: люди перестали ощущать мир, людей, вещи. Если бы ощущали – не могли бы воевать» [Эйхенбаум, 2001 (а), с. 532].
68
О розановском генезисе Шкловского см. [Пятигорский, 1996; Липовецкий, 2000].
69
