указании ударов, т. е. при, так называемых, ложных ударах выпада, по принципу, – не делают, а если иногда и приходится прибегать к нему, то он делается тоже фальшивым, т. е. применением выпада желают внушить противнику мысль о том, что атака – простая и, таким образом, действительнее вызвать у него защиту, которая желательна в интересах сложной атаки. Указываемый здесь ложный выпад носит только наружную видимость выпада настоящего и делается обыкновенно, как бы в половину. Определить настоящую его величину трудно, так как иногда это бывает действительно полувыпад, иногда небольшое передвижеше ноги с наклонешем тела вперед и т. п. Эти ложные выпады и ложные указания составляют весьма интересную, для зрителя со стороны, часть боя, потому что они порождают ожидание и поддерживают все время внимание. И собственно, даже в действительной жизни, в настоящем фехтовании, в ложных указаниях лежит сам по себе театр. Боец должен сосредоточивать в них свое умение, всю свою наблюдательность, чтобы его решительно делаемые указания носили характер настоящих ударов, не будучи в то же время таковыми. Понятно, что при самом совершенном выполнении этих условий он имеет возможность надеяться на то, что внимание противника будет обмануто, и сложная атака будет иметь успех. Но подобное совершенное выполнение ложных ударов, конечно, всего более доступно артисту. Вот почему этому последнему следует точно быть знакомым с механикой построения простых и сложных ударов Это знание нужно ему вдвойне, так как не только его указания в атаке – ложны, но и настоящие удары должны быть фальшивыми, т. е. чтобы зрителю только казалось, что удар поразил противника, а не на самом деле поражал партнера по игре. Но самое главное при передаче артистом атаки, конечно, заключается в выражении полнейшей осмысленности совершаемого. Схватка в историческом и классическом фехтовании никогда не является пародией на сражение, а еще меньше актом, совершающимся при полнейшей потере всякого самообладания. В обоих указываемых случаях нет возможности думать о вовлечении противника в то или иное движение, в ту или иную защиту. Поэтому атака и не может быть передаваема на сцене теми примитивными и наивными движениями, какими пользуется современная режиссура.
Простые удары – основные
Анализ всех предварительных положений указал уже нам, насколько артисту необходимо, при изображении фехтующими действующих в пьесе лиц, быть осведомленным относительно всего того, что далеко предшествует самому бою и что, на первый взгляд, кажется таким пустячным и простым. В анализе атаки мы видели то же самое, – именно, что нападение не есть простой бурный акт, полный беспорядочных и бессмысленных движений. Теперь в более подробном анализе составных частей атаки, мы увидим, что кажущаяся простота фехтовальных ударов, которыми противники осыпают друг друга, отойдет в сторону и снова уступит место сложности. Фехтование разделяет свои удары, на две группы, из которых первую составляют так называемые простые, основные удары, а вторую – сложные. Простых ударов три категории:
1. Прямые удары, – COUP DROIT.
2. Переводы – DEGAGE.
3. Переносы – COUPE.
Сложных ударов неопределенное количество. Так, по методе LAFAUGER’
Прямой удар состоит из выпрямления вооруженной руки и выпада. Исполняется, когда линия атаки открыта, т. е. когда противник не закрылся ангажементом. Прямые удары можно применят во всех восьми линиях, т, е. в прим, секунду, терцию и т. д.
Перевод – есть переход шпаги из одной линии в другую. Этот удар исполняется, когда противник закрыт в линии ангажемента. Перевод применим только при ангажементе в линиях; терции или сексты и кварты.
Перенос есть тоже переход из одной линии в другую, но исполняется он через верх, кончик, шпаги противника. Применяют перенос, так же как и перевод, когда противник закрыть в лита апгажемента. Чтобы удачнее исполнить перепос, слъдует переносить кончик своей шпаги через копчик шпаги противника лишь с помощью движения кисти-вооруя; еппой руки – вверх. Перенеся шпагу, выпрямляют руку и делают выагэд.
Примечание: когда противники находятся на обыкновенном друг от друга расстоянии, то предпочтительнее пользоваться для перехода из одной линии в другую переводом, но если противники стоят сравнительно на сближенном расстоянии, то следует применять перенос, так как при переводе на близком расстоянии рука противника может помешать движению или же заставить далеко обходить ее и этим самым замедлить атаку. При переносе же приходится проходить пространство лишь шириною в клинок.
Когда смысл простых ударов достаточно уяснен нами, само собой вырастает убеждение в том, что, для воспроизведения боя на сцене, артист должен стремиться к тому, чтобы схватить в каждом из описанных ударов самое существенное, самое характерное. Своим подчеркиванием того или другого момента артист рисует характер сражающегося лица. Он останавливает внимание зрителя на таких красивых движениях, которые ускользают от внимания обыкновенного человека. И все это, разумеется, делалось бы драматической школой нашего времени, если бы жизнь продолжала быть в отношении к оружию такою же, какою она была в те далекие времена, которые изображаются теперь на наших сценах. Артист мог бы наблюдать самую жизнь и оттуда черпать необходимое для себя. Но так как, к счастью, наши улицы и города полны людьми, не видящими никогда шпаги при своем бедре, – то для изучения элементов боя, для достижения красоты фехтовальных движений мы необходимо должны обратиться к школе сценического фехтования и постараться лично проделать каждое движение. Ниже составлен для этого урок, соответствующий описанной необходимости. В исполнениях движений урока участвуют два лица, потому что только при таком условии цель изучения фехтовальных движений достигается лучше всего. Один из занимающихся должен исполнять роль учителя, т. е. давать указанные в уроке команды, другой – исполняет их.
