Полигнота и века Зевксиса. <…> Русские иконы представляют, быть может, единственный случай испытать общее зрительное впечатление, близкое к общему зрительному впечатлению от исчезнувших произведений древнегреческой станковой живописи[717].
Возведенная таким образом в ранг уникального свидетельства об утраченном наследии художественной культуры Европы, иконопись оказывалась еще и звеном, связующим русскую традицию с Античностью, дефицит преемственности по отношению к которой был «стигмой» русской культурной истории. Эта функциональная перегруженность русской иконописи как носителя традиции (древнегреческой, эллинистической, византийской, русской) выступала своего рода противовесом утраченности, обрыву этой традиции на пороге Нового времени в России. Объясняя причины произошедшей утраты, Муратов писал:
После катастрофы, постигнувшей Византийскую Империю, Россия, с особенным пониманием воспринявшая все основы ее искусства, оказалась оторванной от того античного прошлого, которое было источником самой способности к мифотворчеству. В силу этого все пути к Возрождению в древне- русском искусстве были закрыты, и, после момента колебания во второй половине XVI века, оно естественно должно было умереть, без всякой надежды когда-либо возродиться[718].
Оторванность русских мастеров от истоков, питавших византийское искусство, была для Муратова главной причиной постепенного исчерпания византийской традиции на Руси. При этом он не стремился снять противоречие между фактической утратой памяти об иконописной традиции XIV–XVI веков и декларированием этой традиции в качестве основания для пересмотра «возраста России», что подразумевало включение ее в воображаемую непрерывную цепочку культурной преемственности. В этом противоречии его не замедлил уличить Дмитриев: «Если у нас есть “возраст”, если мы росли, если современная Россия составляет
Отмеченное Дмитриевым противоречие и стало одной из внутренних пружин той бурной реакции, которую вызвало в культурной среде открытие древнерусской иконописи. «Права» современной русской культуры на это наследие были неочевидны, а между тем из всех ресурсов, доступных воображению русского культурного национализма к началу 1910-х годов, ни один не мог сравниться со средневековой иконописью по полноте соответствия идеалу
Бенуа во второй из своих колонок в «Речи», посвященных выставке, затрагивал еще одну проблему, связанную с открытым наследием. Дает ли это открытие дополнительный повод для противопоставления русской культурной традиции и традиции запада Европы или же, напротив, позволяет увидеть их общность? Бенуа упоминает сформулированные к тому времени Кондаковым и Лихачевым[721] теории о влиянии итальянской живописи на византийскую в XIV веке, о возникновении так называемой итало-греческой, или итало-критской, школы в иконописании, которая и была перенесена затем на русскую почву. С этой концепцией резко полемизировал в своих работах Муратов, указывая и на проблематичность датировки складывания итало-критской школы XIV веком (а не XV), и на полуремесленный характер ее произведений, и на неубедительность иконографической аргументации[722]. Для Муратова, помимо академической стороны его возражений, важно было подчеркнуть происхождение русской иконописи от образцов, признанных вершинными достижениями средневекового искусства, а таковыми сделались в результате недавних открытий произведения византийского искусства XIV века[723]. Бенуа в своей колонке не выносит никакого суждения по поводу концепции Кондакова и Лихачева, как и не отрицает вероятных византийских истоков русской иконописи. Его, скорее, не устраивает тот ореол, который приобрела Византия в публичном дискурсе: «В Византии хотят видеть твердыню нерушимых традиций, приверженность к которым спасает нас от “гнилого Запада”, сообщает нашей истории совершенно особый характер какой-то забальзамированности и предохраняет нас от тления»[724]. В противоположность этому образу Бенуа рисует образ византийской культуры как культуры открытой, служившей для Руси проводником «языческой красоты позднего эллинизма» (в чем с ним сходится, как мы видели, и Муратов) и передавшей сам принцип открытости средневековой русской культуре. Доказательство последнего Бенуа и предлагает увидеть в обретенном наследии средневековой иконописи, представленном на выставке. В новгородских иконах он, в частности, отмечает пересечения с «живописью северного запада Европы – искусством, процветавшим в Германии, в Англии и во Франции» и заявляет протест «против тех, кто во что бы то ни стало стараются выделить Россию из общей семьи европейских народов и которые для этого своего изуверского намерения готовы и в иконах увидеть какие-то веские подтверждения». Напротив, «в лучшую пору русской иконописи», говорит Бенуа, «византийские традиции были сплетены с западным влиянием», а следовательно, «мы не отрезанный ломоть, а часть одного целого, самый, правда, краешек этого целого, но все же краешек, слитый с остальным, а не оторванный»[725].
Примечательно, что критики и новое экспертное сообщество с самого начала не классифицировали обретенное наследие как «народную традицию», закрепив за ним принадлежность «высокой культуре». Муратов, в частности, писал: «Артистичность иконописи XV века опровергает столь долго и без всякой проверки повторявшееся мнение о “эпическом” и “народном” характере древнерусского искусства. Новгородские иконы несомненно отвечали каким-то
