Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

иконописи, эта выставка дала толчок радикальному пересмотру места иконописи в русской художественной традиции: из народной (низовой) она была переквалифицирована в традицию «высокой культуры» и в этом качестве заняла место в основании «национальной традиции». В третьем разделе главы мы обращаемся к политикам присвоения этой традиции русским авангардом. Мы показываем, что именно парадигматический сдвиг в рецепции иконописи (от толкования ее как «примитива» – к осмыслению ее как исторического истока «высокой культуры») стал предпосылкой, позволившей русскому авангарду сменить свою «родословную»: в его лице русское искусство впервые вообразило свою традицию как вырастающую, в обход западнической традиции последних двух столетий, непосредственно из «национальных» средневековых корней. Это превратило референции к иконописной традиции в устойчивые маркеры «национального», что предопределило ее «секуляризацию» и широчайшее использование в русском искусстве XX века.

Наконец, в эпилоге мы коротко останавливаемся на первых месяцах после Февральской революции 1917 года как на моменте пика нациестроительных ожиданий, в том числе в художественной среде, а затем на причинах ухода модернистского «национального проекта» из актуального настоящего.

Глава 1 Империя, нация и парадигма эстетического национализма

Россия на Всемирной выставке 1900 года в Париже

В последние десятилетия исследования таких феноменов, как выставки и музеи, были тесно связаны с интересом историков к проблеме репрезентации культуры[54]. Чью точку зрения на реальность отражает и выражает экспозиция? Каким образом она преобразует хаос действительности в систему смыслов, концепцию действительности? Правомерно ли интерпретировать эти акты «производства смыслов» как прагматические акты идеологической индоктринации? Или же их следует понимать как акты культурного конструктивизма или «самопознания» элит, вовлеченных в организацию экспозиций? Или, наконец, выставочные экспозиции – это перформанс, прежде всего ориентированный на зрителя и его спектр знаний и представлений? До какой степени зритель, в свою очередь, способен расшифровать репрезентацию в том же ключе, в каком она задумана ее создателями? Эти и некоторые другие вопросы задавались, в том числе, и исследователями всемирных выставок. Притом что разнообразие исторического материала исключает возможность обобщающего и однозначного ответа на подобные вопросы, эвристическая ценность их постановки во многих случаях несомненна.

Всемирные выставки как один из новых феноменов в культурной истории западного мира второй половины XIX века предоставляют историку среди прочего богатый материал для характеристики взгляда национальных элит на самих себя и на свои отношения с другими социальными группами. Кроме того, анализ репрезентаций тех или иных стран на выставках позволяет поймать в фокус те особенности конструирования образа нации, которые в столь концентрированной форме не выражаются ни в одном другом культурном явлении этого времени. Именно поэтому анализ российского присутствия на Всемирной выставке 1900 года в Париже представляется удобной отправной точкой для нашего исследования; особенности репрезентации Российской империи на выставке рассматриваются нами прежде всего как материал для характеристики элиты – представителей европеизированного образованного класса, его придворных, правительственных и культурных кругов.

В обширной исторической литературе, посвященной всемирным выставкам XIX – начала XX века[55], весьма скромное место принадлежит рассмотрению участия в этих выставках Российской империи. Западные историки выставок, как правило, не знакомы с русскими источниками и сосредотачивают внимание на участии в выставках государств западной Европы и США; российские же историки до недавнего времени не обращались к всемирным выставкам и, в частности, к выставке 1900 года как к предмету исследования[56]. Наиболее авторитетная работа о парижской выставке 1900 года, принадлежащая Ричарду Манделлу, уделяет российским павильонам около страницы, представляя информацию о них настолько неполно и неточно, что оказывается невозможным понять ни состав экспозиции, ни ее концептуальную организацию[57]. В классической работе по истории всемирных выставок Джона Олвуда[58] Россия как участница выставки 1900 года не упомянута вообще. Пол Гринхол в своем исследовании политик репрезентации имперского и национального на всемирных выставках также практически не уделяет внимания России, отмечая лишь неучастие ее (как и Австро-Венгрии) в колониальных отделах выставок, что, по его мнению, отражает специфику территориальных владений и характер контроля над ними, отличавшие эти континентальные империи от морских империй[59]. Лишь в работе Мартина Вёрнера о репрезентациях народной и национальной культуры на всемирных выставках[60] павильоны Российской империи включены в рассмотрение наряду с павильонами других стран-участниц, и мы будем обращаться к этому исследованию в дальнейшем.

Всемирная выставка, проходившая в Париже c 14 апреля по 12 ноября 1900 года, воспринималась современниками не только как итоговая по отношению к сложившейся полувековой традиции (идущей от лондонской выставки 1851 года), но и как подводящая «итоги века» – именно таким был ее девиз («Le bilan d’un siecle»). Литература, выпущенная различными странами к выставке, поддерживала функцию экспозиций как «отчетов» о достижениях и заявок на лидерство в тех или иных областях экономической и культурной жизни[61].

Все экспонаты выставки были классифицированы по восемнадцати основным группам (таким, как «Воспитание и образование», «Произведения искусств», «Электричество», «Земледелие», «Химические производства» и т. д.); каждой группе соответствовала особая экспозиция, на которую могли представить