Сам замысел (так и не реализованный) этого балета также был продуктом повышенного интереса к русскому религиозному искусству после московской выставки икон. «Эпоха по жанру около Византии», – несколько невнятно объяснял замысел Дягилев в письме к Стравинскому от 25 ноября 1914 года; ключевое слово «Византия» совершенно определенно указывало на импульс, из которого замысел родился (Стравинский И. Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Т. 2. С. 297). О работах Гончаровой для антрепризы Дягилева см.: Parton A. Goncharova. The Art and Design of Natalia Goncharova. Woodbridge: Antique Collectors’ Club, 2010. P. 252–284, 325–357.
Детальный анализ русского неопримитивизма в его отношении к городской низовой художественной традиции см. в кн.: Поспелов Г. Г. Бубновый валет. О трансформациях, которые претерпела неопримитивистская традиция на русской почве – от декларативного следования за западноевропейским новым искусством до провозглашения автохтонной традиции и традиций «Востока» как художественных ориентиров, – см.: Sharp J. A. Russian Modernism between East and West. О понимании «примитива» как воплощения национального начала см. также: Parton A. Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde. Princeton: Princetion University Press, 1993. P. 77–95; Misler N., Bowlt J. E. The «New Barbarians» // Origins of the Russian Avant-Garde. St. Petersburg: Palace Editions, 2003. P. 27–45. Наиболее развернутый искусствоведческий анализ взаимодействия русского авангарда с традицией иконописи см. в кн.: Krieger V. Von der Ikone zur Utopie; Spira A. The Avant-Garde Icon: Russian Avant-Garde Art and the Icon Painting Tradition. Aldershot; Burlington, VT: Lund Humphries, 2008.
Цит. по: Der Blaue Reiter und das neue Bild: Von der «Neuen Kunstlervereinigung Munchen» zum «Blauen Reiter» / Hrsg. von A. Hober und H. Friedel. Munchen: Prestel, 1999. S. 358 (факсимильное воспроизведение каталога выставки «Neue Kunstlervereinigung» 1910/11 года).
Der Blaue Reiter/ Dokumentarische Neuausgabe von K. Lankheit. Munchen; Zurich: Piper Verlag, 2004. S. 48.
Ср. в памфлете Д. Бурлюка, изобличающем А. Бенуа: «Разве в “Истор. Русской живописи” – много сказано о лубке, об иконе, о вывеске??» (Бурлюк Д. Галдящие «бенуа» и Новое Русское Национальное Искусство. СПб.: Книгопечатня Шмидт, 1913. С. 3).
Марков В. [Матвей В.] Принципы нового искусства // Общество художников «Союз молодежи». 1912. № 1 (апрель). С. 8.
Характерной в этом смысле была выставка иконописных подлинников и лубков, организованная Михаилом Ларионовым при выставке «Мишень» (март – апрель 1913 года, то есть одновременно с Выставкой древнерусского искусства). Целью ее была демонстрация поэтики примитива в ее живом разнообразии; иконопись вносила в общую картину свою лепту, но не имела среди других видов «примитива» статусного преимущества.
Бурлюк Д. Галдящие «бенуа»… С. 10.
Варсанофий Паркин [Зданевич И., Ларионов М.] Ослиный хвост и Мишень // Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. С. 77. В атрибуции этого текста мы следуем за Е. Баснер, см.: Баснер Е. Наталия Гончарова и Илья Зданевич: О происхождении всечества // Искусство авангарда: Язык мирового общения. Уфа, 1993. С. 73.
Бобров С. Основы новой русской живописи // Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде: В 3 т. Пг., 1914. Т. 1. С. 43. (Как поясняет Бобров, под «пуризмом» он понимает «плоскостную живопись».) Подробнее об этом выступлении Боброва см.: Sharp J. A. Russian Modernism between East and West. P. 149–150.
Доклад был зачитан Бобровым дважды во время съезда: 31 декабря 1911 и 2 января 1912 года (Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде: В 3 т. Пг., 1914. Т. 1. С. 45).
После визита в Москву Анри Матисса в октябре – ноябре 1911 года и публично выраженного им восхищения русскими иконами, которые он осматривал в частном собрании Остроухова, в кремлевских соборах и в Третьяковской галерее, подобное высказывание действительно могло бы исходить из
