активность Бенуа сосредотачивалась именно на этом. Так, обозревая первую Всероссийскую кустарную выставку, устроенную в 1902 году в Таврическом дворце в Петербурге, Бенуа констатировал полный упадок той отрасли, которая служила референтом современной народнической эстетики и объектом возрождения в рамках недавних эстетических экспериментов:
Разные земства и частные лица устроили кустарные мастерские на новый лад, вняли проповеди Васнецова и Поленовой, чуть-чуть даже пустились в русско-народное «Коровинское» декадентство. Когда-то и я смотрел на эти затеи с сочувствием и, действительно, в первое время существования этих мастерских они работали с таким увлечением, с такой страстью, что получались в них вещи, если и вздорные, чудаческие, то все же по крайней мере художественные, иногда даже красивые. Разумеется, и это была игра в «пейзан», художники, вслед за народниками 70-х годов, франтовато оделись в русские рубахи и ямские шапочки и устроили своего рода весьма занятный и милый маскарад. Нам тогда казалось, что этот маскарад баричей заставит мужичков с бoльшим уважением отнестись к себе, заставит их вернуться к себе, к старине, к красоте. И намерения, и надежды были самые симпатичные и почтенные, но на самом деле получилось только «пейзанство», любительство, игра в мужичков, а того, что хотелось, – прививки народу искусства – не получилось ни на йоту. Теперь художники охладели к маскараду, и все эти мастерские клонятся к быстрому упадку [191].
Бенуа, таким образом, указывал, что ревайвалистский проект, в который была вовлечена художественная элита, находился в противофазе с теми процессами, которые происходили в народной среде. Действительно, как отмечалось в предыдущей главе, престиж традиционного ручного производства падал, так как оно утрачивало экономическую целесообразность, и лишь превращение кустарных промыслов в символическое «национальное достояние» могло тормозить их упадок. Успехи же последнего проекта, невзирая на энтузиазм, вложенный в него первоначально, представлялись теперь краткосрочными, что, вкупе с идеологически сомнительным компонентом «игры в пейзан», заставляло Бенуа произнести ему свой приговор. Бенуа отмечал далее, что результатом вмешательства образованного класса в традиционные отрасли кустарного производства было либо внесение в него «западнических» заимствований, либо нарочитое утрирование «народного» стиля: «Куда ни взглянешь – упадок, тоска, безвкусица, самая жалкая, холопская погоня за западом или, пожалуй, еще более жалкая и пошлая попытка творить в народном духе. Какой это ужас, какая нелепость – народ, старающийся творить в народном духе!» (48)
Любопытно, что это суждение Бенуа находило соответствие в дискуссиях о соотношении традиции и новаций в художественных промыслах, которые вели в этот период представители образованного класса, близко стоявшие к работе в области возрождения кустарной промышленности. В том же 1902 году в Петербурге проходил Съезд деятелей по кустарной промышленности, в материалах которого можно прочитать такое, например, краткое изложение дискуссии под рубрикой «Национальный характер изделий»:
Е. Н. Половцева отметила, что художественное направление в изделиях прежде всего должно заключаться в поддержке национального стиля. Важно оберечь кустаря от новых веяний в искусстве, могущих сбить его с толку и парализовать самобытность. Такое печальное влияние оказывало, например, местами декадентство (в худшем смысле этого слова). Необходимо сохранить кроме того и местный колорит.
Вполне соглашаясь с необходимостью поддерживать национальный характер изделий, К. К. Вебер прибавил, что следует в то же время сообразовываться с рынком. Если последний предъявляет требования на какие-либо новые направления искусства, то нельзя их чуждаться, а следует только заботиться о том, чтобы не изменять национальным чертам. Поучительным примером в этом отношении может служить Финляндия. На Парижской выставке 1900 г., а частью и на Всероссийской кустарной, произведения этой страны представили очень удачное приспособление стиля modern к национальным мотивам.
Кн. П. Д. Долгоруков указал, что точно так же поступали и другие страны (Скандинавия, Венгрия, Япония). Они в своих изделиях, так сказать, модернизировали свои национальные черты, сообразуясь с рынком. И русский кустарь должен следовать тем же путем. Удачным образцом последнего могут служить произведения Васнецова, который тоже модернизировал национальные древние мотивы. Это и есть истинно-художественное направление кустарной промышленности. За желательность и полную возможность следить за новшествами в искусстве, не изменяя национальному характеру изделий, высказался также П. П. Марсеру[192].
Подтверждая наличие обеих тенденций в кустарных промыслах (влияния западного модерна и культивирования определенных техник и мотивов в качестве маркеров «народности»), приведенные мнения позволяют ощутить специфичность позиции, которую занимал Бенуа. Апологеты кустарных промыслов видели залог их дальнейшего существования именно в возможности их адаптации к условиям рынка, в возможности эволюции их эстетики. Идеологическая «нагрузка» народной традиции, присваиваемые ей функции в рамках национального проекта были важны, но граница между профессиональным художеством «в народном духе» и традиционными кустарными промыслами все более воспринималась ими как условная и не нуждающаяся в охране. Собственно, именно размывание этой границы и должно было бы означать торжество данной традиции как национальной, то есть всесословной.
Бенуа, напротив, желал видеть в народе аутентичного Другого, чья традиция была интересна, поскольку она была вполне «чужой» и могла эстетизироваться как таковая; историческое время Другого не могло совпадать с историческим временем субъекта, который его наблюдал[193], и всякое нарушение этого принципа (например, пересечения с традицией субъекта) трактовалось как дефект. При таком подходе идеологический проект, в рамках которого образованные классы осваивали и поддерживали народную традицию, утрачивал свой изначальный смысл,
