сосуществование двух культурных парадигм – русско-европейской и автохтонной – не было беспроблемным и бесконфликтным практически никогда. Три эпиграфа, приведенные в начале, можно интерпретировать не только как диахронную цепочку, но и как характеристики тенденций в восприятии образованным классом наследия народной культуры, которые синхронно сосуществовали на протяжении всего позднего имперского периода. Действительно, и отношение к нему как к источнику угрозы европейской идентичности образованного сословия, и поверхностную эксплуатацию внешних форм традиционной культуры, и стремление осмыслить культурное наследие домодерного периода как основание современной «национальной» эстетики – все это можно наблюдать на любом хронологическом срезе русской культурной истории с середины XIX века. Более того, эти разнонаправленные тенденции продолжили свою жизнь и далее, и на протяжении XX века по-разному идеологизировались различными группами внутри образованного сообщества.
В центре нашего внимания в этой книге будут явления по преимуществу представляющие третью из перечисленных тенденций, точнее ее рефлексы в эстетической идеологии, критике и практике русского модернизма. Она, однако, не существует в изоляции от первых двух, более того – ее самоопределение происходит в полемике с ними, что делает естественным включение их в поле анализа по мере необходимости. Прежде чем сформулировать цели нашего анализа, обратимся к некоторым ключевым понятиям, которые далее будут использоваться в книге.
Модернизм и архаизм
Для исследователя русской культуры понятия «архаизм» и «архаисты» прежде всего ассоциируются с идейно-литературной группой начала XIX века, сложившейся вокруг А. С. Шишкова и Беседы любителей русского слова. Мало кто помнит, что эту группу никто не называл архаистами вплоть до середины 1920-х годов: современники именовали их «славенороссами» (по названию пропагандируемой ими версии русского литературного языка – «славенороссийского») или же, иронически, «варягороссами»; позже их могли называть «шишковистами». Архаистами их впервые назвал Ю. Н. Тынянов в своей статье «Архаисты и Пушкин» (1927), хотя, возможно, в кружковом обиходе формалистов такое определение появилось несколько раньше. Название сборника статей Тынянова «Архаисты и новаторы» (1929) закрепило использование этого термина в историко-литературном поле. Первоначально, по свидетельству В. Б. Шкловского, название сборника было иным: «Архаисты – новаторы»[21]. Именно оно ясно указывало на источник самого термина в языке русских формалистов – на дискурс литературной, художественной и музыкальной критики 1900–1910-х годов, в котором понятие архаизма служило одной из типичных характеристик новаторской эстетики, апеллирующей к домодерным источникам. Перенеся это понятие в поле истории литературы, Тынянов экстраполировал рамку эстетических полемик модернизма на эпоху столетней давности. Это было особенно легко и естественно сделать по одной причине: в полемике шишковистов с карамзинистами разыгрывалась та же идейная карта национализма[22], что и в значительной части рассуждений об архаистической эстетике в начале XX века в России.
Понятие архаизма в целом широко использовалось как в русской, так и в западноевропейской модернистской критике; оно было одним из удобных инструментов концептуализации новаторства как обращения к более широкому спектру традиций, чем предполагала эстетическая культура XIX века. Эти традиции могли быть экзотическими (инокультурными), древними или маргинальными (внекультурными с точки зрения предшествующей традиции), но у них была общая функция внутри модернизма: они предоставляли в распоряжение художника-экспериментатора новый набор художественных техник, новое отношение к материалу и, часто, новый взгляд на место эстетического объекта в социокультурном пространстве.
При таком понимании архаизм был явлением инклюзивным и аморфным. Как справедливо отмечал Нильс О. Нильссон, он «не существовал как школа и не имел определенной программы»[23]. Специфика развития архаистических эстетик в русском модернизме состояла, однако, в том, что, наследуя протомодернистским ревайвалистским[24] тенденциям, они уже в 1900-е годы и на уровне творческой прагматики, и на уровне рецепции оказались преимущественно связанными с проектом эстетического национализма. Из достаточно обширного референтного поля, к которому могли отсылать модернистские эксперименты с архаическим, наиболее активно задействованным оказался небольшой сегмент – сегмент референций к «русским» («исконным», «народным») традициям: «У всех поэтов и художников, которые ориентировались на “архаичное” и “первобытное”, доминируют поиски новых форм как выражения русской самобытности в европейских дискуссиях о новом искусстве»[25].
Вопрос о том, почему русский модернизм, западническая ориентация которого в первый период его существования не вызывает сомнений, придал затем столь «специализированное» направление архаистической эстетике и почему сама эта эстетика заняла столь существенное место в творческой практике самых разных лагерей модернизма, никогда не ставился в исследовательской литературе в столь общей форме. Вместе с тем в последние двадцать пять лет появился целый ряд исследований различных аспектов модернистской архаистической эстетики в России, прежде всего – в живописи, музыке и архитектуре, и ко многим из них мы будем обращаться в последующих главах[26]. Эти исследования не только продемонстрировали значимость модернистского архаизма как явления, но и указали на некоторые особенности эстетической идеологии, сопутствовавшей этому направлению, – в частности, на повторяющиеся утверждения об автохтонном, не связанном с западной традицией, происхождении русского экспериментального искусства.
До сих пор исследователи русского модернизма (мы включаем в это понятие все тенденции «нового искусства», от символизма до авангарда) лишь спорадически сополагали архаистические тенденции в нем с более широким фоном русской интеллектуальной и культурной истории позднего имперского периода. Соответственно, ни термины, в которых описывают эту эпоху историки империи, ни общие теоретические представления о динамике развития национальных проектов в современных империях не включались в аналитический инструментарий исследований, посвященных эстетическим идеологиям и
