искусстве как «соборном действе» дают Иванову, по-видимому, археологические разыскания Вильгельма Дерпфельда о древнегреческом театре[285]. Иванов ссылается на эти разыскания в «Эллинской религии страдающего бога», печатавшейся в нескольких номерах «Нового пути» за 1904 год. В его письмах к жене 1902 года из Афин неоднократно упоминается Дерпфельд, лекции которого он там слушал. Наиболее развернутый фрагмент, связанный с лекциями Дерпфельда, в одном из февральских писем касается как раз того, как материал археологии может служить источником идей для реформирования современного театра:
Между прочим, Д<ерпфельд> сказал, что пред[по]ложил (в «Космополисе»)[286] строить новые театры, по образцу античных, так, чтобы места зрителей окружали значительную часть сцены и последняя уподоблялась бы таким образом древней орхестре. Он думает, что эффект изображаемого на сцене этим значительно усилится. Теперь сцена, говорит он, подобна картине, а в древности действие совершалось пластически, телесно в самой среде зрителей. <…> Все это навело меня на мечты о том будущем, которое все мы, сознательно и бессознательно, (особенно бессознательно) предуготовляли или творили. Это будущее будет религиознее современности. Оно будет знать трагедию. Современный театр отойдет в область архаизмов. Опять раздадутся трагические хоры[287].
Подобная апелляция к археологии, в целом свойственная периоду археологического бума в Европе в конце XIX – начале XX века, приобретает в статьях Иванова периода революции особые обертоны. Данные археологии мыслятся как источники обновления (модернизации) в широком смысле этого слова, древняя традиция становится метафорой чаемого будущего: «Театральная рампа разлучила общину, уже не сознающую себя, как таковую, от тех, кто сознают себя только “лицедеями”. Сцена должна перешагнуть за рампу и включить в себя общину, или же община должна поглотить в себе сцену»[288]. Если Дерпфельд предлагал – на основе своих разысканий – идеи для возможного эксперимента в современном театре как таковом, то в рассуждениях Иванова театральное действо оказывалось одновременно метафорой социокультурного взаимодействия вообще, зрители – народом, а идеи реформирования театра превращались в проект социальной трансформации:
Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий должны стать очагами творческого, или пророчественного, самоопределения народа; и только тогда будет окончательно разрешена проблема слияния актеров и зрителей в одно оргийное тело, когда, при живом и творческом посредстве хора, драма станет не извне предложенным зрелищем, а внутренним делом народной
И только тогда, прибавим, осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной[289].
Политическое и творческое (пророчественное) самоопределения в этом рассуждении Иванова, с одной стороны, ясно отделены друг от друга, а с другой – соподчинены друг другу; точнее, взаимозависимыми оказываются институты, в рамках которых происходит пророчественное, политическое и религиозное самоопределения. Заимствуя эту понятийную триаду у В. Соловьева[290], Иванов преимущественно теоретизирует роль творческого начала, которое помещается им, однако, в контекст большой грядущей социальной трансформации. Данные археологии и революционные события за окном вдохновляют программу грядущего синтеза, «соборности»[291].
Начав сотрудничать с русскими модернистскими журналами в 1904 году[292], Иванов довольно быстро оказался одним из тех авторов, которые формулировали интеллектуальную повестку дня. Притом что антигосударственнический пафос, разбуженный событиями войны и революции, Иванову близок, его позиция отлична как от позиции «христианских социалистов» (Бердяева, С. Булгакова и др.), так и от позиции другого яркого выразителя этого пафоса – Дмитрия Мережковского. Статья последнего «Теперь или никогда», опубликованная в «Вопросах жизни» (1905, № 4/5), вызывает специфические возражения Иванова. Мережковский в этот первый период революции воодушевлен надеждой, что русская православная церковь сможет «порвать связь с отжившими формами русской самодержавной государственности» и «соединиться с русской интеллигенцией, дабы вместе с ней внести свет нового религиозного сознания в темную религиозную стихию русского народа», то есть встать на «новый путь великого общественно- политического действия, служения всечеловеческого грядущему Господу»[293]. Иванов на страницах июньского номера «Весов» указывает, что в программе Мережковского отражается характерная для современности тенденция к синтезу трех сфер, определяющих бытие общества, – «церковного предания», «политического и социального строения» и «вдохновенного творчества», – и «освобождение всех трех не мыслится иначе как слитным»[294]. Иванов не столько отрицает самую идею подобного синтеза (как мы помним, Белый обвинял его как раз в склонности к слиянию этих сфер), сколько сомневается в его своевременности, в готовности к нему каждой из сфер. В отсутствие таковой синтез замещается борьбой между сферами за доминирование: «И вот, вместо того чтобы искать раздельного самоопределения в каждой из трех областей, задумали ныне определить одну сферу другою. Прежде политик искал подчинить себе пророка, как он подчинил священника; теперь новая гражданственность ищет овладеть достоянием священства, и новое пророчествование, в свою очередь, овладеть им же, чтобы чрез него владеть царством»[295]. Отталкиваясь от подобного подхода, Иванов формулирует задачу, специфичную именно для сферы творческой, взятой в своей автономности от двух других:
Мы же, предоставляя политической общине ее свободу, и священству – его независимость, – мы, различающие планы мирового строительства и равно чуждые закваски цезаропапизма и иконоборчества, – раздельно от нашей приверженности благу общественного тела и священному наследию
