абстракции, на котором доказательства или же обозначение параметров «национальности» творчества становятся избыточными. Так, Андрей Белый затрагивает эту тему в контексте разговора о серии книг мистической традиции под названием «Орфей», которую издает «Мусагет». В центре его рассуждения оказываются метафизические построения о циклах «культуры», одного из центральных концептов мусагетовского философствования вообще:
Начало всякой культуры в непроизвольном, в стихийном творчестве нации, открывающей путь образами своего творчества; в этом смысле культура начинается с откровения; в основе ее лежит религиозная истина; эта истина запечатлевается в прошлом в той или иной исторической форме; впоследствии религиозные традиции участвуют и в создании быта, и в создании правового строя; более всего отпечатлеваются они в философии и поэзии; далее: момент откровения сменяется моментами осознания непосредственно открываемаго; это осознание рисует последовательные ступени образующихся наук, естественно стремящихся оторваться от родимого корня в поисках своего метода. Осознание откровения разлагает с течением времени единство национальной культуры; предстоящая сложность заслоняет единство первоистоков; с течением времени мы приходим к необходимости снова и снова объединить все растущую сложность жизни; так, по новому возвращаемся мы к исканию религиозного единства культуры; это единство предносится нам не как единство первоистока, а как единство последних целей культуры[395].
Ретроспективистскому интересу к «первоистокам» Белый противопоставляет здесь веру в «единство последних целей культуры» и в торжество национального начала как составляющую грядущего синтеза. Однако способы конвертации этого «общего места» мусагетовской культурологии в эстетическую программу, а тем более в эстетическую практику, описать оказывается затруднительным. Константин Эрберг (Сюннерберг) в одном из ближайших номеров журнала пытается рассуждать о путях преодоления культурной дистанции между художником и народом, как будто возвращаясь к темам ранних статей Иванова. Однако там, где Иванову удавалось избегать разговора о практических путях сближения культурно разделенных социальных групп, Эрберг стремится описать алгоритм такого сближения: «Современный искушенный культурою художник, обращаясь к неискушенной народной душе, конечно, должен говорить на языке, народу понятном. И вот перед художником стоит задача отыскать в сфере искусства такой язык, сила убедительности которого нашла бы себе точку приложения в народной психологии»[396]. Реинкарнация народнической риторики соседствует с не слишком успешной попыткой описать параметры искомого языка: в нем, говорит Эрберг, необходимо сочетание «глубокой идеи с прекрасной формою», благодаря которому «дух человеческий, поднятый до высоты понимания этой идеи, оказывается способным понять красоту формы не только как средство для восприятия идеи, но и как некую сущность независимо от того или иного идейного содержания» [397]. Характер формулировки оттеняет утопичность самой поставленной задачи: внести современное искусство и современное отношение к искусству в народную среду. Теоретический дискурс «символической школы» продуцирует самоповторения и буксует в отсутствие новых стилистических практик, с которыми можно было бы соотнести теоретические положения.
Между тем конец 1900-х и 1910-е годы отмечены всплеском архаизирующих и фольклоризирующих экспериментов за пределами «символической школы». Целый ряд начинающих поэтов (Любовь Столица, Сергей Клычков, Николай Клюев, Сергей Есенин и др.) строят на приверженности тому или иному изводу «национального творчества» свой литературный успех. Одни непосредственно ориентируются на уже существующие образцы: так, Л. Столица композиционно выстраивает свой сборник «Раиня» (1908) вокруг крестьянского календарного цикла, подражая «Посолони» Ремизова. Другие создают новые ниши на литературном ландшафте: так, Клюев и Есенин берутся ввести в литературный мейнстрим модернизма голос современной деревни. Третьи обнаруживают в фольклорной стилистике возможность нового речевого регистра, расподобляющего лирическое и автобиографическое «я» (Цветаева). Наконец, молодой Евгений Замятин, очевидно под влиянием Ремизова, трансформирует реалистическую прозу в модернистский текст, используя в повествовании сказ, щедро вводя просторечия и диалектизмы, и на этом фоне устраняя социальный комментарий из прагматики рассказа. Главному герою (антигерою) наиболее успешной из своих ранних повестей «Уездное» (1912) он дает имя Анфим Барыба, прямо отсылающее к одному из мифологических персонажей «Яри», выдуманных Городецким[398]. В конце рассказа мифологический статус этого персонажа окончательно выясняется: идущий Барыба уподобляется «старой воскресшей курганной бабе, нелепой русской каменной бабе»[399], археологическому артефакту, сыгравшему важную роль в формировании представления о «национальной эстетике» в раннем русском авангарде[400].
Напрямую связать эти разнообразные практики с доктриной Иванова чаще всего невозможно. Однако косвенно такая связь поддерживается характером рецепции этих практик в текущей критике. Из критического дискурса 1900-х годов в 1910-е переходит понимание архаизации литературного языка как метода его «возрождения» и способа возврата образованному классу его культурной идентичности, «национальности». Так, Волошин в своей статье «Поэты русского склада» (1911), посвященной двум новым сборникам стихов («За синими реками» Алексея Толстого и «Песни» Сергея Клычкова), отмечает роль Иванова и Ремизова в смене вектора языковых поисков современной словесности и описывает результаты этой смены:
Открытие словесных богатств русского языка было для читающей публики похоже на изучение совершенно нового иностранного языка. И старые и народные русские слова казались драгоценностями, которым совершенно нет места в обычном интеллигентском идейном обиходе, в том привычном словесном комфорте, в упрощенной речи, составленной из интернациональных элементов. <…>
А с другой стороны – для поэта было заманчиво вместо привычного и утомленного иностранного слова «горизонт» сказать «овидь» или «озор», вместо «футляр» написать «льяло», вместо «спирали» – «увой», вместо «зенита» – «притин». <…> Перед современными поэтами встала задача не только
