«Цель символизма – рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение», – утверждал Брюсов в предисловии к сборнику «Русские символисты» (1894).
Той же цели, что и Брюсов, другой старший символист, К. Д. Бальмонт, добивается игрой звуков и прихотливостью ритмов.
«С лодки скользнуло весло. / Ласково млеет прохлада. / „Милый! Мой милый!“ – Светло, / Сладко от беглого взгляда», – пытается он передать с помощью звукописи, повторяющегося в каждом слове звука л, текучесть воды («Влага»).
декларативно заявляет он о главной черте своей поэтики, не забывая менять стихотворный размер, использовать инверсии, создавать неологизмы.
«Как определить точнее символическую поэзию? Это поэзия, в которой органически, не насильственно, сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота, – сливаются так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом. Однако, несмотря на скрытый смысл того или другого символического произведения, непосредственное конкретное его содержание всегда закончено само по себе, оно имеет в символической поэзии самостоятельное существование, богатое оттенками», – излагает Бальмонт свою версию символизма, совпадая с Брюсовым в представлении о нем как поэзии оттенков («Элементарные слова о символической поэзии», 1904).
Однако младшие символисты сделали следующий шаг на этом пути. Конкретное содержание стихотворения все больше уступало место содержанию обобщенно символическому. Читателя уже не гипнотизировали с помощью звуков и ритмов, а призывали в иные миры.
В своем первом сборнике «Золото в лазури» Андрей Белый посвящает стихотворение «Автору „Будем как Солнце”», то есть К. Бальмонту. Попробуем сравнить двух певцов солнца.
рисует Бальмонт в цикле «Голос заката» конкретный пейзаж, словно дополняющий усадебный хронотоп поэзии Фета. И лишь во втором стихотворении этого маленького цикла появляется символическое обобщение, знаменитое бальмонтовское гиперболическое «я», включающее в себя весь мир.
Посвященное Бальмонту стихотворение Белого строится совершенно по-иному.
В отличие от стихов Бальмонта, в произведении Белого нет практически ни одной предметной детали. Если Бальмонт сначала воссоздавал пейзаж, а потом превращал в символ, то Белый сразу начинает с символики, превращая солнце в образ красоты природы, вечности, освобожденной от зла человеческой души.
Создавая образ поэта как Теурга, религиозного подвижника, светского священника, символисты вернули в искусство один важный принцип, которым когда-то отличались романтики. Вообще, символизм больше всего напоминает романтическое искусство, кажется «вторым изданием» романтизма с его принципом жизни как книги.
О двойственной роли этого принципа хорошо написал В. Ф. Ходасевич. «Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно героических, – найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства».
Однако эта
Знали, что играют, – но игра становилась жизнью. Расплаты были не театральные. „Истекаю клюквенным соком!“ – кричал блоковский паяц. Но клюквенный сок иногда оказывался настоящею кровью» («Конец Ренаты», 1928).
Мемуарный очерк с общей характеристикой символизма Ходасевич посвящает конкретной женщине, Нине Петровской, судьба которой оказывается подтверждением мысли о клюквенном соке, обернувшемся настоящей кровью. Писательница из круга символистов пережила два мучительно-литературных любовных романа с В. Брюсовым и Андреем Белым, «оказалась брошенной да еще оскорбленной», много лет существовала с ощущением «исковерканной жизни» и, в конце концов, несчастная и одинокая, покончила с собой в Париже, открыв газ «в нищенском отеле нищенского квартала».