Достоевский и его парадоксы

что есть зло, что хорошо и что плохо. Одна система отсчета – это иудо-христианская система, а другая приходит из античного, варварского, паганского – предлагаю на выбор – мира, а также из мира русских каторжников. Герой Достоевского действительно становится по отношению к автору в положение частичного субъекта, но это происходит потому, что Достоевский амбивалентен, с одной стороны, осуждая зло, как это положено христианскому писателю, а с другой стороны, не умея не любоваться героем, совершающим это зло, возводя его на пьедестал трагического героя (Шекспир никогда не вознесет на такой пьедестал ни Яго, ни Эдгара, ни Раскольникова, ни Ставрогина). Бахтин, не приводя никаких конкретных текстовых доказательств, объявляет такое взаимоотношение между автором и его героем новаторским и высшего уровня художественным, между тем как отношение автора к герою противоречиво, и я назову такое отношение «ограниченным знанием» героя автором (что совпадает с тем, как Бахтин называет отношением автора с героем как с субъектом, а не объектом). Такое отношение, по восторженному мнению Бахтина, возводит художественность литпроизведения на более высокий уровень, хотя на деле приводит к потере цельности произведения, что достаточно часто (и именно в ключевых моментах романа) случается у Достоевского.

Но Достоевского как писателя спасает то, что благодаря уникальности своего гения он умеет осмыслить такое отношение иронически и таким образом достичь парадокса, то есть действительно художественности иного сорта. Ничто не может быть посторонней Бахтину, чем идея иронии и парадокса в приложении к творчеству Достоевского, и потому он не умеет оценить слово героя у Достоевского, говоря на полном серьезе о некоем «последнем» слове героя так, будто это слово есть его последняя правда, как будто это слово должно отзываться библейским Словом, Которое Было в Начале. Ироническая же поговорка «изреченное слово есть ложь» звучит в контексте его книги неприемлимой анафемой.

Обо всем этом я и стану подробно говорить ниже, анализируя роман Достоевского «Преступление и наказание». Предупрежу только, что, на мой взгляд, всякое истинное произведение искусства – это замкнутый в себе шар, который можно рассекать мириадом плоскостей-интерпретаций. Поэтому все интерпретации ограничены, ни одна не может претендовать, что в ней раскрывется так называемый «истинный смысл» произведения. Моя интерпретация берется под углом критики теории Бахтина и, соответственно, ею ограничена.

«Преступление и наказание»

«Преступление и наказание» вторая (после «Записок из мертвого дома») по читаемости книга Достоевского и первая, стоящая далеко впереди остальных, по влиянию на мировую мысль и литературу. Тут необычная ситуация: до «Преступления и наказания» русская литература никогда не влияла на европейскую мысль, но только и исключительно европейская мысль влияла на русскую литературу и культуру. Все изменилось с появлением на свет образа Родиона Раскольникова, интеллектуала, рационально задумавшего и исполнившего убийство, чтобы доказать себя сверхчеловеком. Влияние этого образа было огромно и включало в себя таким разных авторов, как Анре Жид, Камю и Хичкок.

В «Преступлении и наказании» впервые появляется у Достоевского герой, которого я назову композиционным (скомпонированным). Этот герой выходит исключительно из сознания писателя, из борьбы крайне противоположных мироощущений в нем. Мысль, что для произведений Достоевского свойственны крайние характеры в крайних ситуациях, общеизвестна, но я не это имею в виду. Чиновник Мармеладов или его жена тоже крайние характеры в крайних жизненных ситуациях, но назвать их неестественными или противоестественными невозможно, потому что это персонажи «характерные» (употребляя театральную терминологию), они теми или иными своими чертами напоминают нам характеры, которых мы знали в жизни. Даже Соня Мармеладова вполне реалистична. Я говорю «даже» потому, что к образу Сони принято прикладывать сентиментальный ярлык «проститутки с золотым сердцем», что в корне неверно. Соня покорное, даже забитое жизнью существо, и она стала проституткой по реализму жизненных обстоятельств, а кроме того она глубоко религиозна. И все это стопроцентно согласуется с требованиями натурального реализма. Ее чтение сцены с воскрешением Лазаря заставляет Раскольникова на мгновенье подумать, что она сумасшедшая, но Раскольников, несмотря на все его сны и предчувствия, рационалист, неверующий человек, а для верующего в сониной экзальтации нет ничего неестественного и парадоксального. Экзальтация сониной веры в возможность воскресения Лазаря психологически оправдывается жестокостью жизни, которая привела ее к унизительному способу зарабатывать деньги, и в этой экзальтации для нее единственный реальный способ выживания, точно так же, как по ходу романа другим, гораздо более замечательным способом даже не выживания, но полной жизни (того самого воскресения) для нее станет ее роль в жизни Раскольникова.

Совсем другое дело Раскольников, Свидригайлов и Порфирий. В этих образах нет ничего характерного, они воплощают идеи, разщепляющие сознание Достоевского на тот же манер, на который расщепилось сознание героя Стивенсона на доктора Джекилла и мистера Хайда.

Таких героев, как Раскольников, нет ни у одного европейского писателя, потому что эти писатели были «монологичны», то есть твердо оставались на общепринятой позиции добра и зла, для чего им даже не обязательно даже было быть религиозными. Достоевский же, всей душой тянущийся существовать в системе ценностей добро-зло, с другой стороны, не мог избавиться от мысли, что только существование в системе ценностей сила-слабость делает человека серьезным, и вот, результатом такой расщепленности его сознания является на свет Раскольников.

Бахтин говорит, что для того, чтобы слово героя Достоевского прозвучало самозначно значительно, прагматика его образа должна быть ослаблена. Еще он говорит, что для того, чтобы слово героя прозвучало таким образом, герой должен встать по отношению к автору частично в положение субъекта. Посмотрим, как это выходит в приложении к образу Раскольникова.

Термин прагматика Бахтин как будто придумывает нарочно для того, чтобы обойти гораздо более устойчивый в культурной памяти европейской культуры термин Аристотеля, именуемый принципом похожести. Этот принцип, согласно Аристотелю, не просто первый принцип, на котором осуществляется поэтика, это единственный принцип возможности ее осуществления (люди способны эстетически реагировать только на то, что им знакомо из жизни, «похоже на»).