отчуждения. Голая жизнь, открытая любому произволу, – это связанное с хозяйственной деятельностью человека на Земле бытие вопреки процессу расширения области права, в которую животные не как вещи и предметы собственности, а как субъекты включаются вслед за другими «другими» – а именно в прошлом бесправными группами людей (женщинами, чернокожими, детьми, мигрантами и т. д.). Замечу, однако, что так было не всегда: голая жизнь не является бессменной сущностью животного. Задолго до возникновения института права животные уже были субъектами закона, и убийство некоторых из них было повсеместно запрещено.
Строгий запрет на убийство животных был характерен, в частности, для первобытного тотемизма. Нарушение этого запрета, однако, являлось необходимым предписанием и происходило в акте ритуальной трансгрессии. Приносимые в жертву животные обладали сакральным статусом покровителей или прародителей группы людей, осуществляющей ритуал. Они были, таким образом, вне закона, по ту сторону границы запрета, в амбивалентности сакрального. Они же были, как отмечает Берджер, и первыми объектами изобразительного искусства: «Возможно, первой краской была кровь животных»[51].
Жорж Батай, посвятивший довольно много текстов пещерной живописи эпохи палеолита, обращает особое внимание на то, что изображения животных были обнаружены в труднодоступных местах, которые едва ли можно рассматривать как места постоянного проживания людей. Очевидно, первобытные художники прилагали серьезные усилия, чтобы проникнуть в эти места и рисовать там в темноте или при тусклом свете факелов. По мысли Батая, подобные усилия могут быть оправданы только сильными чувствами, вызываемыми в людях самой фигурой животного, и эти чувства носят прежде всего, религиозный характер. Батай придерживался идеи религиозного происхождения искусства – как и вообще человеческой культуры. Его излюбленный пример – знаменитое наскальное изображение в пещере Ласко, в труднодоступном участке «на дне своего рода котлована», куда не допускаются туристы: изображение огромного животного и маленького человека под маской зверя:
Умирающий бизон, из которого вываливаются внутренности, изображен здесь рядом с мертвым (очевидно, мертвым) мужчиной. Другие детали едва ли добавляют понятности этой странной композиции. Я не настаиваю: я могу вспомнить лишь, насколько ребяческий этот образ мужчины; еще более поразительно, что у мертвого мужчины – голова птицы. Я не претендую на то, чтобы объяснить эту знаменитую загадку. Никакая из известных интерпретаций не кажется мне удовлетворительной. Однако, глядя на нее в только что представленной мной перспективе, располагая ее в мире религиозной двусмысленности, достигаемой в насильственных реакциях, я могу сказать, что это изображение, погребенное в глубинах святая святых пещеры Ласко, есть мера этого мира, сама мера этого мира. Этого подвижного и постигаемого мира, откуда возникла религия, а затем разрастающееся множество религий[52].
Культ животных в тотемизме связан, во-первых, с очевидностью для первобытных людей изначального с ними родства. Человек у Батая входит в мир через признание этого родства и в то же время через его отрицание и отделение от него. Во-вторых, он указывает на изначальное превосходство животного над человеком. Разумеется, животное было сильнее; убийство крупного животного требовало усилий целого коллектива охотников. Но дело не только в этом. Батай подчеркивает контраст между ничтожностью человека и величием зверя и говорит о
Эти трогательные изображения в каком-то смысле противоположны изображениям человека, и нам следует задуматься о чувстве неполноценности первобытного человечества, которое трудилось и говорило, перед явлением безмолвного животного, которое не работало. Изображения
В отличие от первобытного пещерного художника, современный художник может только имитировать этот изначальный импульс жертвоприношения. Так делает, например, Герман Нитш, определяющий себя «не как художник, а скорее как священник, который работает с основами всех религий и ищет новые основания для религиозного чувства в современном мире»[54]: в своих театральных перформансах 1960-х годов он имитирует жертвоприношения животных.
Проблема, однако, не в том, что Нитш совершает «ненастоящее» жертвоприношение, в отличие от «настоящих», практикуемых первобытными людьми. В каком-то смысле любое жертвоприношение ненастоящее и совершается «понарошку». По определению Батая, жертвоприношение – это «симулякр», спектакль, в котором жертвователь, по сути, замещает себя приносимым в жертву объектом (в частности, животным), за чужой счет таким образом как бы переходя границу между жизнью и смертью и сам при этом оставаясь в живых. Здесь следует воздержаться от широкой дискуссии по поводу того, чем отличается настоящее от ненастоящего, подлинное от неподлинного, и от ностальгических упований на то, что в былые времена все было по-настоящему, а сейчас мы имеем дело лишь с бледными подобиями.
Как отмечает Давид Килпатрик, среди звучавших в адрес Нитша обвинений были «обвинения в убийстве животных, хотя, придерживаясь своего манифеста 1962 года, Нитш использовал исключительно тех животных, которые уже умерли от старости, или которых нужно было забить»[55], что «представляет собой значительное препятствие для полной реализации того, что он обозначил как „первоначальный эксцесс“:
