История животных

очередной раз пересмотрел свои взгляды в 1959 году, посетив Японию. Наблюдая за японской культурой и, в частности, за такими знаменитыми японскими ритуалами, как театр Но, чайная церемония или искусство составления букетов – которые Кожев называет «недосягаемыми вершинами снобизма», – он пришел к выводу, что любой японец, совершенно вне западной логики борьбы за признание, а также политических, социальных и других исторических ценностей, «в принципе способен совершенно „бескорыстно“, из чистого снобизма, покончить с собой»[190]. «Ни одно животное не может быть снобом», – заявил Кожев, в конечном счете отбросивший идею смерти человека, наступающей с концом истории, и связавший этот конец с формальной, снобистской, японской перспективой:

Японская «пост-историческая» цивилизация сложилась на путях, прямо противоположных «американскому пути». Несомненно, в Японии раньше не было ни Религии, ни Морали, ни Политики в «европейском», или «историческом», смысле этих слов. Но Снобизм в чистом виде создал там такие формы отрицания «природных», или «животных», данностей, которые по эффективности далеко превосходят те, которые были порождены – в Японии или где-либо еще – «историческим» Действованием, т. е. Борьбой (войнами и революциями) и вынужденным Трудом[191].

Это, как кажется, позволяет думать, что недавно начавшееся взаимодействие Японии и западного мира в конце концов приведет не к ре-варваризации японцев, а к «японизации» западных людей (включая русских). Поскольку ясно, что ни одно животное не может быть снобом, то весь «японизированный» пост-исторический период будет сугубо человеческим[192].

Таким образом, выбор между животным и человеком Кожев делает в пользу человека, который по завершении истории не возвращается счастливым в животный мир на правах хозяина, а отдается игре форм, освобожденных от своих исторических содержаний. В той же заметке Кожев пишет:

Чтобы остаться человеком, Человек должен быть «Субъектом, противопоставленным Объекту», даже при том, что уже нет «отрицающего данности Действования, или Ошибки». Что означает, что, говоря отныне вполне адекватно обо всем, что ему дано, пост-исторический Человек должен по-прежнему отделять «формы» от их «содержания», но уже не затем, чтобы действием транс-формировать это последнее, но с тем, чтобы противопоставить себя самого в качестве чистой «формы» себе самому и остальным, взятым в качестве каких угодно «содержаний»[193].

История заканчивается, но у нее есть нередуцируемый остаток, и этот остаток – не животное, а, наоборот, именно то, что в человеке является самым человеческим. Самое же человеческое в человеке, получается – не история, не политика, не борьба и даже не труд, а его основополагающая формальная противопоставленность как субъекта какому бы то ни было объективному содержанию. После конца истории это противопоставление освобождается от шума времени, а форма очищается от случайности материальных содержаний. История приводит человечество к состоянию чистого формализма, к царству чистого искусства (или скорее, как сказали бы сегодня, тотального дизайна). Заметим, что это противоречит изначальному предположению Кожева, что с концом истории разом умирают и философия, и человек, и искусство. Искусство возвращает человека миру, но выхолащивает из него всю содержательную историческую материальность.

«Человек без содержания» – так называется книга Агамбена, посвященная философии искусства. Рассуждая о Гегеле, Агамбен подчеркивает, что тот на самом деле говорил вовсе не о смерти или конце искусства, а о том, что искусство отрицает и таким образом преодолевает само себя, выходит за свои пределы. В чисто художественном жесте воплощено «самоуничтожающееся ничто»:

Если мы теперь снова зададимся вопросом: а как же искусство? Что значит: искусство направляется за собственные пределы? Наверное, мы можем ответить: искусство не умирает, но, став самоуничтожающимся ничто, вечно переживает само себя ‹…› Его закат может длиться дольше, чем все его предшествовавшее существование, потому что его смерть – это именно невозможность умереть, невозможность соизмерить себя с сущностным истоком произведения. Художественная субъективность без содержания теперь является чистой формой отрицания, которая везде и во все времена утверждает только саму себя как абсолютную свободу, отражающуюся в чистом самосознании[194].

В этой книге Агамбен обращается, вслед за Гегелем, к «Племяннику Рамо» Дидро и рассуждает о «человеке вкуса» как своего рода перверсии, указывающей не столько на конец искусства, сколько на новую способность, исторически приобретенную людьми, определять ценность и качество произведения искусства. Человек вкуса приходит на смену человеку искусства. Исчезает фигура художника как творца, или, в терминах Ницше, воли к власти – активного, желающего, производящего и совершающего насилие человека в историческом смысле. Появляется фигура зрителя, незаинтересованного созерцателя, кантианского наблюдателя. Не случайно, по мысли Гегеля, эта фигура возникает во времена Французской революции (которая для Кожева, напомню, символизировала конец истории):

С Французской революцией эта частная перверсия человека вкуса была доведена до предела Дидро в его коротком сатирическом произведении, которое, будучи переведено на немецкий Гёте уже на стадии рукописи, оказало огромное влияние на молодого Гегеля. В этой сатире племянник Рамо – человек необычайно хорошего вкуса и вместе с тем жалкий подлец. Любые различия между добром и злом, благородством и заурядностью, доблестью и пороком в нем исчезли: только вкус посреди абсолютного извращения всего в свою противоположность поддерживал достоинство и ясность сознания… В племяннике Рамо вкус действовал как своего рода моральная гангрена, пожирая любое другое содержание и любое другое духовное определение, а в конце он оборачивается абсолютной пустотой[195].