Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография

Происходящее замечается и фиксируется без какой бы то ни было заботы о взаимосвязи между событиями. Именно потому, что такой предзаданной взаимосвязи нет, «летописец», а потом и «рассказчик» получают доступ к единичному. Наряду с этим, например, в рецензии на «Берлин, Александерплатц» А. Дёблина Беньямин вводит в оборот «эпика» – по контрасту с романистом. Эту книгу Беньямин хвалит именно за то, что она не является романом в традиционном смысле: «Монтаж взрывает «роман», взрывает и его структуру, и стиль, и открывает новые, очень эпические, возможности».[234]

Рассказчику, как и эпику, удается догнать и перегнать летописца, поскольку они добиваются доступа к «целой» жизни. Но «целостность» в этом повествовательном (не романном!) смысле означает не тотальность взаимосвязанных событий, не «страстный порыв ко всему целому»,[235] а скорее собирание «пережитой жизни» во множестве «картин» или «взглядов человека», через которые просвечивает «прошлое в каждом своем моменте».[236] Пруст, часть цикла которого «В поисках утраченного времени» Беньямин перевел, служит ему идеальным образцом.[237] Если летописец довольствуется лишь упоминанием некоторых происшествий, труд и успех рассказчика состоят в том, чтобы сделать описываемое осязаемым. Это объясняет протест против оков хронологической биографии; в «цитате» как особой форме схватывания прошлого Беньямин видит поэтому именно его возвращение к жизни, «оживление».[238] Если отдельное «разрушительно вырывается из взаимосвязи», подобно «цитате» из произведения, то это одобрительно оценивается как разрыв «непрерывности».[239]

Такой «прыжок» состоит в «воспоминающем» отношении к собственному прошлому; это касается любого человека, но и историка, настоящего спасителя прошлого. Опыт прошлого может оказаться плодотворным, если из него следует какое-то продолжение или если настоящее «приглашает прошлое к столу»: «Иначе говоря, наша жизнь есть та мышца, чья сила достаточна, чтобы напрячь совокупное историческое время».[240] Если рассказываемому придать законченность, что, согласно Беньямину, предусмотрено в «романе», то это будет окончательным, а значит, и концом. Во имя спасения от окончательного застывания Беньямин ищет избыток, позволяющий происходящему вырваться из тесных хронологических пут.

Что касается биографической непрерывности, то беньяминовскую теорию повествования можно истолковать как параллель к концепции Михаила Бахтина. Если для последнего повествование как полифония увенчивается «карнавалом», где теряется всякая хронология, то Беньямин описывает повествование как оперирование опытом (точнее, опытами), разбивающее власть времени. Представляется, кстати, увлекательным сравнить Бахтина, Беньямина и Лукача в свете их прочтений Достоевского, стоящего в центре всех трех теорий романа. [241] Беньямин начинает толковать Достоевского в своем тексте 1917 года «"Идиот" Достоевского»: и в тексте, и в подготовительных набросках к нему «прямота, значительность, непосредственность всех ситуаций», или «эпизодов», противопоставляются «длительности», отсылающей к «емкости и форме».[242]

Этому раннему различению в поздних текстах соответствует противопоставление автобиографии, «имеющей дело со временем, с течением потока жизни», воспоминаниям «о мгновениях, о прерывном и подвижном».[243] (Годы спустя Сьюзен Зонтаг будет восторженно цитировать этот пассаж.) Беньямин считает, что рассказчику в лучшем смысле этого слова подобает обходиться с воспоминаниями антиавтобиографично, и его собственные эксперименты могут служить удачными тому примерами.

Но Беньямин выходит за рамки повествования и заявляет, что воспоминания должны «излагаться…> в строгом смысле слова эпично и рапсодично», а значит, не только «повествовательно».[244] Современный вариант такой работы рапсода Беньямин находит в кино – будь оно даже «карманное», кинеограф. В одном таинственном сценарии он представляет, как его собственная жизнь могла бы быть увидена неким «гномиком», персонажем такого кинеографа:

Мне думается, что та «вся жизнь», которая, как рассказывают, пролетает перед глазами умирающего, состоит из таких образов, которые видит гномик во всех нас. Они стремительно мелькают, как странички маленьких книжек с «фингер-фильмами», предшественников нашего кинематографа. С легким нажатием большой палец медленно двигался по обрезу книги; на доли секунды показывались одна за другой почти не отличающиеся друг от друга картинки. В их мелькании угадывались боксеры на ринге и борющийся с волнами пловец. Видел гномик и меня. Видел в потаенных уголках, где я прятался, и возле клетки с выдрой, и зимним утром, и у телефона в кухонном коридоре, и на Пивоваренной горе, где я ловил бабочек, и на катке с духовым оркестром, и над конструктором, и перед ящиком со своими вещами, и в ботаническом саду, и больным в постели, и на Глиникском мосту, и на вокзале.[245]

Автобиография, если она переплетается с романной формой, уходит в постороннее; письмо и повествование принимают другие формы, а фотография и кино, наряду с письмом, выступают как медиа, помогающие я обрести подход к миру и одновременно к самому себе. Если Беньямин определяет счастье как «способность без страха проникнуть в самого себя»,[246] то такое счастье может прийти, только если человек имеет дело не с одним собой. Самым жестким ужасом было бы, «проникнув» в себя, лишь себя там и обнаружить.

В одном месте Беньямин говорит о своем близком отношении к «вещественному миру». Можно сказать, что между Беньямином и миром налажен некий «обмен веществ», вовсе не ограничивающийся символическими медиа, а связывающий медиализированные, опосредованные отношения с собой и с миром – с другими формами обмена веществ. Но можно сказать и проще: одурманивайте себя! Или так: Теперь или никогда! Или: Мы хотем гореть от энтузиазма!