Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография

Делёз и в определенной степени Филипп Соллерс, с 1960 по 1982 год издатель журнала «Tel Quel» – важной трибуны популяризации тезиса о смерти автора. Но поскольку Бланшо имеет мало общего со структуралистской мыслью, мы можем задаться вопросом: что именно структуралисты унаследовали от Бланшо и для чего они его употребили? Этот вопрос можно расширить и распространить на вышеупомянутых писателей: почему все они в большей или меньшей мере были приняты и привечены постструктуралистами и фактически заложили новый литературный канон?

Из этого вопроса вытекает другой: каков общий знаменатель таких авторов, как Малларме, Гёльдерлин, Кафка, Рильке и т. п.? Ответ (по крайней мере, ответ Бланшо) может быть следующим: все они как авторы более или менее явно выказали готовность к жертве. Короткая жизнь, болезнь, психоз, бедность, социальная невидимость, призвание к страданию, саморазрушительность – все это, по Бланшо, входит в «список обязанностей» «подлинного» писателя. Литература, или, точнее, «настоящее письмо» (выражение, которое он часто употребляет) начинается с этой готовности, с жертвы жизнью, с отказа от влияния, власти, признания, богатства, психического и физического здоровья, с признания за собой «права на смерть»[509] или с входа в «пространство смерти», где Кафка, Рильке, Гёльдерлин или Малларме чувствуют себя как дома, тем более что «дом» для этих авторов как раз и проблематичен. По поводу Малларме Бланшо пишет следующие строки, резюмирующие то, каким, в глазах Малларме, должны быть отношения между смертью и письмом:

Если вспомнить эти намеки, то не остается сомнения, что «Igitur» возникает из того темного, связанного с глубинной опасностью опыта, к которому за эти годы поэтическая деятельность приводит Малларме. Такого опыта, который поражает обычное восприятие мира, разрушает достоверность и идеалы, лишает поэта физической уверенности в жизни, бросает его в объятья смерти, где гибнут и истина и он сам, отдает его безличности смерти.[510]

«Настоящее» письмо ведет не к славе, авторитету и медийности (как у Сартра), а к принципиальному, фундаментальному и чреватому опасностями одиночеству:

Творение уединенно – но это не значит, что оно остается непередаваемым, что у него нет читателя. Ведь читающий его сам подтверждает одиночество сочинения, подобно тому, как пишущий его сам рискует остаться одиноким.[511]

Оно ведет к разрыву с самим собой, к бессилию, о котором лишенный своего я автор не всегда подозревает: «Тот, кто сочинение пишет, отстраняется, но тот, кто его написал, – тот отправляется в отставку. И даже более того: кто отставлен, о том не ведает».[512] Письмо, во-первых, отделяет меня от мира, от других, принуждает меня отказаться от общения и светского существования. Во- вторых, оно отрывает меня от меня самого, от моей «личности», которая, следовательно, сама уже ничего не может рассказать; впрочем, ее история уже свелась к истории ее исчезновения. И наконец, в-третьих, оно отгораживает меня от «моего» произведения, уже мне не совсем принадлежащего и мне более не послушного. То, что я пишу, ускользает от меня, остается или становится тайной для меня.

То же обстоятельство может описываться и так: писатель никогда не читает свое творение. Оно оказывается для него не прочитываемым – тайной, перед лицом которой не существует его самого. Тайной, потому что сам он от него отделен.[513]

В «Пространстве литературы» этот мотив стоит под знаком мифа об Орфее и Эвридике как символе невозможности для поэта оглядываться на любимую (или любимое).

Другими словами, наиболее убедительное воплощение столь дорогой для структуралистов смерти автора – это его исчезновение, его умирание (поэтому неудивительно, что оно занимает такое важное место в романах и рассказах Бланшо или того же Беккета). Как уже было сказано, речь идет у Бланшо об опровержении с зеркальной точностью воспроизведенных сартровских тезисов из эссе «Что такое литература?», задававших тон французской литературной сцене между 1945 и 1960 годами. Когда писатель ангажирован, он становится, по Сартру, видимым, воздействует, оказывает влияние, или по крайней мере пытается. Его позиция предполагает, что литература, точнее говоря, проза, роман, есть такая форма коммуникации, которая позволяет вмешиваться в действительность ответственным образом. Письмо – это оружие, пистолет, и писатель должен уметь не только стрелять, но и целиться. Ни об исчезновении, ни о смерти автора здесь не может идти и речи: невозможно себе представить Кафку или Малларме на бочках в Булонь-Бийанкур бросающими призывы в толпу рабочих Рено.

Если посмотреть на возникновение структурализма, то роль Бланшо оказывается здесь немаловажной, хотя и противоречивой. Он приложил руку к обоснованию исключения автора, которому структурализм отказывает в любых намерениях и в самой биографической реальности. Исключенный автор заменяется на игру структуры или на «авторскую функцию», чья конфигурация и общая «экономия» определяется специфическим дискурсивным строем. Парадокс этой конфигурации очевиден: отмена автора из плоти и крови производится и обосновывается… автором, который неизбежно не может не быть из плоти и крови. Бланшо в своих текстах последовательно делает ставку на де-биографизацию обсуждаемых им авторов: когда он описывает их опыт, он, как правило, обращается к тому моменту, когда их жизнь подходит к концу и начинается умирание, вхождение в «пространство смерти». (Поздний Бланшо описывает умирание или близкое участие в умирании ближнего как сущность сообщества.[514]) В этом смысле в своих комментариях Бланшо углубляется не в биографические подробности обсуждаемых авторов, не в особенности их произведений, а в более или менее общий опыт конца, исключения из жизни (в кругу дерридеанцев в связи с этим часто говорили о танатографии). Кафка, Гёльдерлин, Малларме & Со. живут – или, точнее, жили – в одном и том же мире, отмеченном одиночеством, прощанием, разлукой, исчезновением, о котором в конце концов можно сказать, что он создает возможность для теории, поскольку особая, сингулярная жизнь так или иначе от теории ускользает. Иначе