еще довольно редкой фотоаппаратуры сфотографировать Дебора для «Paris Match». Дебор реагирует, рассылая по редакциям свою «официальную» фотографию, со строгим выражением лица. Вызов в этом и заключался: не прятаться, но предоставлять оку общества спектакля и его функционерам отобранный и контролируемый собственный образ. Это позднее составило смысл и месседж второго тома «Панегирика», [770] фотоавтобиографии Дебора, состоящей из тщательно отобранных фотографий.
Этот анекдот носит почти аллегорический характер. Дебор хотел быть хозяином собственного изображения, полностью владеть браздами собственного проекта, не дать врагу шанса на проникновение в его
Полагаю, что история, которую я собираюсь рассказать, должна всех устроить. Ибо еще долго никто не отважится в каком-то пункте желать утверждать обратное тому, что скажу я, – указать ли самомалейшую неточность в фактах или занять по отношению к ним другую точку зрения.[771]
В свете этого высказывания нужно толковать месседж второго тома «Панегирика», представляющего собой «книжку с картинками», альбом, – имей Дебор семью, можно было бы сказать: «семейный альбом». Как в первом томе мы вынуждены полагаться на рассказанную нам историю, так и во втором нам не остается ничего другого, как ориентироваться на предоставленные нам Дебором картинки. Что это за изображения? Среди них много взятых из весьма автобиографичного фильма «In Girum imus». Все они сходны тем, что отсылают к области, лежащей вне публичной сферы, – к приключениям, дружеским и любовным связям, но мы узнаём о них немногим больше того, что они имели место. Что-то произошло, что-то было пережито, от этого остались какие-то зримые следы, большего мы не узнаем. Изображения Дебора остаются скрытыми в запретной приватности и интимности для тех, кто не мог принять в этом реального участия, т. е. практически для всех.
Стоит отметить еще один аспект этого автобиографического проекта: он стремится не только противостоять взгляду врага, но и вообще лишить его слова, дисквалифицировать и отвергнуть его. Во введении к «In girum imus» Дебор заявляет, что не делает никаких уступок публике, однако показывает изображения зрителей в кинозале, как бы отсылая их к ним самим. Это можно определить как стратегию опровержения, что становится очевидным из названия предпоследнего фильма Дебора «Опровержение всех до сих пор высказанных по поводу фильма "Общество спектакля" хвалебных и враждебных суждений». Опровержение присутствует и во многих других текстах: конечно, в «Размышлениях по поводу убийства Жерара Лебовиси»[772] и «Этой дурной славе»,[773] где несколько лет спустя предпринимается тот же демарш: едко, иронично, часто обидно характеризуются те, кто отважились высказываться об авторе. Разворачивается настоящая полемика с теми, кто сделал Дебора символическим врагом общества и своим реальным врагом. В предисловии к четвертому итальянскому изданию «Общества спектакля» Дебор пишет:
В этой книге не изменить ни слова, и ни слова не было изменено в течение дюжины французских переизданий, не считая трех-четырех опечаток. Я горжусь тем, что отношусь к крайне редким современным примерам тех, кто написал, не будучи сразу опровергнут ходом событий, и я говорю не о сто – или тысячекратном опровержении, а хоть о каком-то, самом малом. Я не сомневаюсь, что мои тезисы будут находить подтверждения до конца столетия и даже далее.
Тем самым мы возвращаемся к отношению Дебора к теории. Мы сегодня уже находимся «даже далее», в новом веке, и верно, что сегодня «Общество спектакля» не менее трудно опровергнуть, чем сорок лет назад. Стратегия опровержения – это и стратегия тотализации, стратегия «все уже было сказано». Но тем самым и безличность «Общества спектакля», которая была введена прежде всего как симптом – если не как доказательство – теоретического измерения этого произведения, предстает в совсем ином свете. Чисто теоретическое соответствует
Вернемся еще раз к предисловию к четвертому итальянскому изданию «Общества спектакля», где Дебор с удовлетворением пишет: «Честно говоря, я и в самом деле думаю, что на свете нет никого, кто был бы способен заинтересоваться моей книгой, кроме врагов существующего общественного порядка», или несколько дальше:
Напротив, насколько я знаю, именно на итальянских заводах моя книга нашла своих лучших читателей. Итальянские рабочие, которые служат примерам своим товарищам во всех странах своими дикими забастовками <…>, своим ясным отказом от отчужденного труда, своим презрением к закону и ко всем верноподданическим политическим партиям, – они по своей практике знают предмет этой книги достаточно, чтобы извлечь пользу из тезисов об обществе спектакля, даже если они могут читать лишь несовершенные переводы.[774]
Как это понимать? С одной стороны, есть читатели-зрители, которым такая книга не адресована, а с другой – нечитатели, итальянские рабочие, которые заведомо понимают содержащуюся в ней провокацию, так, что даже плохие, гнев автора вызывающие переводы, тем не менее, достигают цели.
