кино показывал секретаря райкома партии не идеальным героем, а вполне земным человеком. И поэтому в его тени поневоле остались другие персонажи. Тот же Саша Комелев не столько действовал в картине, сколько досадно наблюдал за происходящим, включая и его несостоявшуюся любовь. И тем не менее всему культурному сообществу страны после фильма «Тугой узел» стало ясно: в отечественном кинематографе появился новый актер не просто с хорошими данными, не просто подающий надежды, а мастер, способный с разнообразной и достоверной безыскусственностью передавать эмоции и чувства на экране, умеющий создавать кинообразы так, как до него еще никто не создавал.
Близилось окончание учебы в Школе-студии. Сокурсники Табакова пребывали в неописуемом смятении, связанном с предстоящим распределением по театрам страны. Кто никогда в жизни не переживал подобных моментов, тому бесполезно описывать всю их сложность, тяжесть, а временами и трагичность. Понятно, что жизнь, в конечном итоге, расставит всех и вся по своим неумолимым законам и принципам. Но покидающему вуз выпускнику всегда кажется, что он – лично хозяин своей судьбы и только от него зависит все его будущее. Важно лишь получить хорошее распределение. Многие хотели остаться в столице, не понимая той простой истины, что штурмовать сценические высоты лучше всего с периферийных театров, где ролей вдоволь и не придется годами талдычить одну фразу: «Кушать подано!»
Табакова счастливо обошли выпускные треволнения. Его судьбу прочно держал в руках О. В. Топорков. Практик до мозга костей, он прекрасно знал театральную кухню изнутри. И по-отечески переживал за своего лучшего ученика. Поэтому на предложение руководства МХАТа, которое заинтересовалось молодым Табаковым, Топорков поинтересовался: «Это здорово, что вы его заприметили. Но что он будет у нас играть?» – «Возможно, Федотика в «Трех сестрах», – промямлило «руководство», – а в будущем мы, вероятно, возобновим «Женитьбу Фигаро», и Табаков, быть может, получит роль Керубино». «Быть может, вероятно, возможно»… Топоркова и его ученика эти расплывчатые формулировки не устраивали. И распределение Олег получил в театр имени Станиславского. Его худрук Михаил Яншин прислал заявки на Урбанского и Табакова. Евгений Яковлевич так там и остался. Олега Павловича звали другие дали. На его горизонте уже стоял человек, совершивший малую революции в большом театральном мире огромного Советского Союза – Олег Ефремов.
Поначалу Олег Николаевич поставил на старшем курсе Кваши и Волчек спектакль «В добрый час!» Виктора Розова. Действо оказалось чрезвычайно удачным. С ним ребята гастролировали на целине. Потом Ефремов режиссировал дипломную работу студийцев «Фабричная девчонка» Александра Володина. И уже из двух этих постановок стали вырисовываться контуры какого-то совершенно нового и непривычного, нетрадиционного театра. Ту новизну заприметили и одобрили Топорков с Радомысленским. Так начиналось содружество, развившееся затем в Студию молодых актеров. Идея в принципе оригинальностью не блистала. Еще до войны Алексей Арбузова и Валентин Плучек воплощали нечто подобное. Их примеру тогда последовали Константин Воинов и Иосиф Туманов. Однако усилия этих режиссеров не увенчались конечным и благополучным успехом. Наверное, время еще не приспело. А вот у Ефремова все сложилось благополучно во многом и благодаря той самой «оттепели», о которой здесь уже говорено. Олегу Николаевичу в осуществлении его благородного замысла, помимо уже упомянутых Топоркова и Радомысленского, деятельно помогали Борис Львов-Анохин, Анатолий Эфрос и Виктор Монюков (Франке). Но особо следует отметить усилия Виталия Виленкина. Он работал секретарем Владимира Немировича-Данченко, дружил с Булгаковым, Ахматовой, Пастернаком. Разносторонний литератор, автор книг о Модильяни, исследований о Немировиче-Данченко, о Художественном театре, он слыл человеком потрясающей доброты по отношению к студентам. Виталий Яковлевич явился благородным «хранителем тайны и веры» молодых артистов. Его добрыми руками был спеленат «Современник».
Под занавес 1955 года Студия молодых актеров показала во всех отношениях исторический, эпохальный спектакль «Вечно живые». Участник Великой Отечественной войны (в самом ее начале вступил в народное ополчение) Виктор Сергеевич Розов написал эту пьесу в Костроме, где находился в отпуске после ранения. Темой оригинального произведения стал сложный нравственный выбор, перед которым оказываются все, по чьим судьбам прокатывается жестокий каток войны. Первым пьесу поставил Костромской областной театр. Но она прошла как-то незамеченной. Для «Современника» Розов существенно переработал «Вечно живые». Снял некоторые мелодраматические мотивы, укрупнил главные персонажи. По существу, это было новое произведение. Критика единодушно утверждала, что пьеса далеко выходит за круг проблем личностной этики и становится масштабным драматическим событием в стране. Слова главного героя Бориса Бороздина: «Если я честный, я должен» – стали впоследствии нравственным девизом нового театрального коллектива столицы. Над «Вечно живыми» работали: постановщик Олег Ефремов, художники Л. Батурин, Д. Лазарев. Роли исполняли: Федор Иванович Бороздин – М. Зимин, Варвара Капитоновна – Л. Студнева, Борис – О. Ефремов, Ирина – Л. Толмачева, Марк – Г. Печников, Вероника – С. Мизери, Ковалева – Г. Степанова, Владимир – И. Кваша, Степан – Н. Пастухов, Кузьмин – В. Сергачев, Даша – Е. Миллиоти, Люба – Л. Качанова, Монастырская – А. Елисеева, Варя – К. Филиппова, Нюрка-хлеборезка – Г. Волчек, Миша – О. Табаков, Танечка – А. Голубева, Чернов – Е. Евстигнеев. В последующих редакциях О. Ефремов играл Федора Ивановича Бороздина. Примечательно, что в самом первом варианте «Вечно живых» роль Миши играл Леонид Харитонов. В то время он уже был звездой первой величины в советском кинематографе. Ну и слегка «зазвездился». Ефремов с удовольствием заменил его на Табакова. И попадание оказалось стопроцентным. В этом составе «Вечно живые» и стали отечественной классикой. Из них вырос «Современник» – самое крупное явление в советской культуре середины пятидесятых годов ушедшего века.
Возникновение именно такого – современного молодежного театра с совершенно новым репертуаром стало своеобразным вызовом устаревшим и косным принципам МХАТа, который на тот момент уже почти перестал волновать публику. Сказались и общественно-политические перемены той поры, и событие экстраординарное – развенчания культа личности Сталина. У драматических творцов появилась невиданная доселе творческая свобода, возможность
